ENTRETIEN avec Aurélien Vernhes-Lermusiaux

Notre rédacteur Mathis Gautherin a rencontré Aurélien Vernhes-Lermusiaux, réalisateur du long-métrage La Couleuvre noire, sorti en salles le 25 mars 2026. 

Mathis Gautherin : Bonjour à vous. Donc d'abord je tiens à vous remercier au nom de toute l'équipe du Dernier Mot Trop d'avoir accepté cette interview. C'est un honneur de pouvoir la faire avec vous. Vous êtes réalisateur, vous avez plusieurs courts-métrages et documentaires à votre actif et également deux longs-métrages. Le premier s'intitule Vers la bataille (2019) qui a reçu le Prix Louis-Delluc du meilleur premier film en 2021. Et aujourd'hui, vous revenez avec un second long métrage qui s'intitule la Couleuvre noire — sujet de cette interview — et qui sortira en salle le 25 mars prochain. La Couleuvre noire a été lauréat de la Fondation Gan en 2023 et a été présenté en première mondiale à l'acide lors de la 77e édition du festival de Cannes en 2025.  La Couleuvre noire parle de l'histoire de Ciro qui quitte Bogota et qui va revenir, après des années d'absence, au chevet de sa mère mourante dans le désert de la Tatacoa, toile de fond de son enfance. On va voir petit à petit, que ce retour dans le désert va devenir une marche à la fois physique et émotionnelle, qu’il va effectuer avec son père, où vont se mêler à la fois mémoire, remords mais aussi une quête de sens dans un territoire qui porte les marques du passé familial. Tout d'abord, quand on découvre le film, on a l'impression d'entrer premièrement dans un monde plus que dans un récit, puisqu'on est directement en immersion totale dans un désert.  

Est-ce que vous diriez donc que La Couleuvre noire est d'abord un film d'expérience ? Et est-ce que le point de départ pour vous — la genèse du film —  était d'abord de raconter une histoire ou plutôt de faire sentir un territoire, et à quel moment vous vous êtes dit que cette histoire-là, serait votre deuxième long-métrage — et non votre troisième ou quatrième ?

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Déjà, merci pour cet échange. Je trouve la question pertinente. Elle me plaît bien,  en tout cas parce que ce film s'est fait un peu par hasard, j'ai envie de dire. C'est-à-dire qu’effectivement dans mon parcours, on a toujours un peu fait des films en quinconce, et étrangement ce film là n'était pas un film en quinconce mais un film qui est né pendant les repérages de Vers la bataille. Quand j'ai fait le repérage de Vers la bataille, je me suis retrouvé dans le désert de la Tatacoa. J'étais complètement hypnotisé, troublé par ce lieu-là, par le désert, et surtout les énergies qui émanent de ce territoire. 

Je me suis dit qu' il y avait quelque chose d'assez atypique, singulier, qui me troublait. J'avais presque la sensation de ressentir ce que c'était que d'être en vie à cet endroit-là. Sauf que

j'étais en train de faire Vers la bataille, puis j'avais d'autres projets en écriture derrière, puis la pandémie est arrivée et sans elle, il n’y aurait sûrement jamais eu La Couleuvre noire. 

Pendant la pandémie, chez moi, quand on était tous bloqués à la maison, je me suis mis à écrire finalement un scénario autour de ce lieu-là qui me hantait, qui restait là, qui rôdait en moi. Je me disais "Mais pourquoi il rôde ?” et j'ai essayé de comprendre pourquoi ce lieu-là résonnait autant en moi, et je me suis rendu compte que finalement ce territoire-là avait beaucoup de résonance avec mon propre parcours de vie. 

J'ai grandi dans un environnement désertique du Sud-Ouest de la France. J'ai ces questions d'héritage immatériel de don. C'est vraiment quelque chose qui est au cœur même de mon histoire familiale, et j'ai eu la sensation que je pouvais finalement raconter mon histoire intime dans un autre territoire et avec une autre langue, ce qui me préservait d'une certaine manière de l'affronter à bras le corps en France. 

Et après, évidemment il y a la beauté du lieu. Je suis très sensible aux espaces atypiques, aux espaces stériles, à tout ce type d'environnement. Et j'ai eu envie de le raconter. Quand je dis “le raconter", c'est raconter le désert justement. Moi, je suis un spectateur de cinéma qui préfère souvent ressentir que de comprendre. J'aime bien dire ça. Alors, ça ne veut pas dire que je ne veux pas raconter d'histoire ou que je ne veux pas qu'on me raconte d’histoires.

Évidemment que je peux aimer les récits très denses, mais c'est vrai que cette expérience de la sensorialité et du territoire, est importante pour moi. Elle est toujours au cœur de mon travail. Et là, la Tatacoa était un environnement idéal pour me confronter à ça.

Mathis Gautherin : Ça m'a directement fait penser à Vers la bataille — votre premier long-métrage — parce qu'il y a déjà cette expérience du rapport au sensoriel et au territoire puisque, pour rappel, ce film suit un photographe français reporter de guerre qui est obsédé par le fantôme de son fils, et qui va être confronté à un réel mis en scène et fabriqué dans un territoire qu'il ne connaît pas, le Mexique. D'ailleurs, le film n'a pas été tourné au Mexique mais en Colombie. En comparant vos deux films, j'ai l'impression d'un déplacement qui va de l'histoire — Vers la bataille a comme toile de fond le contexte historique de l'expédition du Mexique par l'armée française au 19e siècle — vers quelque chose de plus intime et sensoriel dans La Couleuvre noire, à travers Ciro qui n'arrive pas trop à se réconcilier avec son héritage et son passé familial qu’il a tenté de le fuir. Mais malgré ce déplacement, on a toujours l'impression qu'il y a toujours cette attention aux traces.Est-ce que vous voyez la couleur noire plutôt comme une continuité ou plutôt, au contraire, comme un déplacement par rapport à votre premier film ? Et s'il y a un déplacement, est-ce que, pour vous, ce déplacement est un virage conscient, autrement dit, un but dans la façon de penser et de montrer votre cinéma et de le renouveler ?

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Je pense que dans La Couleuvre noire, il y a, à la fois, une continuité et un désir de ne pas répéter les mêmes films. C'est-à-dire que typiquement, je pense que c'est une question d'héritage, de traces, de mémoire, c'est quelque chose qui est ancré dans mon cinéma depuis toujours, même dans mes courts-métrages. J'ai fait plusieurs courts-métrages et des films qui sont même très différents formellement. En revanche, c'est vrai qu'aujourd'hui quand je fais un peu le bilan, j'essaie de voir ce qui existe dans mes films. Je retrouve toujours ces questions de mémoire, de traces, d'héritage, de comment on se nourrit, des éléments avec lesquels on a grandi — est-ce qu'on est obligé d'accepter ces héritages là ou pas ?

C'est déjà ces questions là dans Vers la bataille. On interroge ça dans la trace photographique: qu'est-ce qui reste ? Qu'est-ce qui va rester aux générations à venir aussi ? Nous, on est des passeurs d'une certaine manière. Donc, tous ces questionnements m'intéressent et nourrissent mon travail de création. Je prépare un autre film que je vais tourner l'année prochaine qui parle aussi de ça, mais par un biais légèrement différent. J'essaie toujours de l'aborder différemment, et j'essaie formellement de faire des propositions de films qui soient aussi différentes. Certes, on retrouve toujours aussi cette idée de sensorialité dans mes films, mais dans Vers la bataille, il y avait ce désir de me confronter à un film d'époque. Dans La Couleuvre noire, il y a un désir de se confronter, d'aller un peu plus loin dans l'idée de la sensorialité et de continuer à interroger l'onirisme mais par un autre biais finalement, un onirisme peut-être plus réaliste que dans Vers la bataille. Dans La Couleuvre noire, il y a la question de la présence qui est, finalement, incarnée physiquement. C’est aussi quelque chose que je prolonge dans mon prochain film, qui pour cette fois, sera un film de récit. Car, je disais tout à l’heure,  que je préfère sentir que comprendre et en même temps, mon prochain film est un vrai film de récit où la parole fait récit. Donc, j'essaie d'aller à un autre endroit, tout en gardant toujours un peu ses questionnements de traces, de mémoire. C’est drôle, parce que j'ai une anecdote sur ça : il y a quelques mois, j'ai présenté un nouveau projet à mon producteur en lui disant “mais c'est incroyable, j'ai fait un film très différent, c’est un nouvel endroit de cinéma”. Il le lit et quelques jours après, il me rappelle en éclatant de rire, “En fait, ça parle toujours de la même chose” mais pas comme quelque chose de négatif. Il me dit "Aurélien, arrête, c'est toujours la question des traces, des mémoires, des héritages” et j'essaie de le convaincre que non.En fait si, je pense que c'est un questionnement permanent que j'aurai dans mon travail de création et qui m'intéresse. L'idée est finalement : comment essaye-t-on toujours d'aller un peu plus loin ou ailleurs dans ces questions là qui sont fondamentales dans notre conception d'être humain et dans nos parcours ?

Mathis Gautherin : D'ailleurs, cette transmission, ce côté sensoriel  passe beaucoup par les corps dans vos deux longs-métrages, et notamment dans La Couleuvre noire, on sent que le film passe par les corps plus que par la parole. Que ce soit à la fois la marche, l'épuisement, le silence, , les gouttes de sueur qui dégoulinent sur les visages. Il y a quelque chose de vraiment très minéral, voire presque fossilisé dans les corps et les visages. On ressent vraiment physiquement le désert, non pas comme un décor simplement à contempler, mais plus comme un personnage à part entière, une mémoire à ciel ouvert. Est-ce que, pour vous, cette traversée presque charnelle et sensorielle avec le désert, est plus une manière de faire dialoguer les personnages avec l'histoire du lieu ? Et, est-ce que ces personnages-là sont réellement, dans la vraie vie, des habitants ou d'anciens habitants de ce désert-là ? 

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Ce que je dis souvent, c'est que le film est une rencontre avec la Tatacoa. Donc, cette rencontre, c'est la rencontre avec quelqu'un. Ce quelqu'un c'est un désert, mais pour moi, c'est important que le lieu soit personnifié, soit incarné, puisse respirer, qu'on ait la sensation qu'il est vivant, qu'il est en déplacement, qu'il intervient.

En tout cas, c'était important de le faire. Je voulais le faire tout en trouvant le juste équilibre, c'est-à-dire de rentrer dans de l'onirisme, mais pas dans le fantastique. Pour moi c'était très important car cet onirisme permet d'incarner le désert et l'histoire du désert. Mais, par contre, le fantastique l'aurait fait basculer comme finalement un film antinaturaliste. Et ce que j'aime faire, c’est perturber le réel, nous donner à ressentir ou avoir finalement le territoire de la Tatacoa comme quelque chose de vivant. Et en plus, c'est vivant parce que c'est la réalité. La Tatacoa est une ancienne jungle qui est devenue un désert. Il y a vraiment quelque chose de l’ordre de la mutation, du déplacement, comme un corps qui, à sa manière, change quand on vieillit, pour des raisons parfois qui sont liées à des règlements climatiques, à des choses qui sont plus sombres. Il y avait ce besoin, en tout cas, d'en faire un personnage du film à la hauteur des protagonistes qui le traversent et qui se confrontent à lui, qui l'affrontent, qui dialoguent avec lui. C'est un dialogue qui traverse Ciro mais également sa mère et son père, puisque le désert est un partenaire de vie. Le désert est pour Ciro, une personne avec qui il doit réapprendre à vivre, à vraiment le rencontrer. Il a besoin de ce parcours de vie, de cette maturité pour y arriver. Et quand j'ai fait le film, pour revenir sur la question sur les comédiens, évidemment que la plupart des acteurs vivent dans ce désert. Ils ont des morphologies, ils ont des corps différents qui les distinguent de la population urbaine. Ils sont confrontés à un climat qui est atypique toute l'année. Donc c'était très important [de les mettre en scène]. Au-delà de faire un film là-bas et au-delà de pouvoir les incarner avec justesse, je voulais qu'ils participent au projet. C'est-à-dire que dès l'écriture d'ailleurs, on a fait beaucoup lire [le scénario] là-bas, pour s'assurer de ne pas avoir un regard maladroit d'Européen. Nos coproducteurs locaux ont été très présents sur place et pour le casting. Ciro, le rôle principal, n'est pas acteur. J’ai fait un long casting qui a duré 6 mois. Il a été assez éprouvant parce que je n'arrivais pas à trouver mon personnage et comme il y a histoire familial dans le film, il fallait que je trouve Ciro pour choisir les autres. On a un métissage très fort en Colombie. On a des gens avec la peau très claire,  avec une peau plus foncée. Donc, forcément la personne que j'allais choisir allait avoir une incidence sur tout. J'ai mis beaucoup de temps à trouver Ciro. On a fait un casting de professionnels sur place mais c’est surtout un truc de feeling. C'est-à-dire que j'ai rencontré des gens qui étaient très bien, mais avec lesquels je n'arrivais pas à sentir à incarner ce que pouvait être la vie du personnage de Ciro : une vie un peu cabossée, un départ du désert, un retour à la ville puis revenir. J'ai fini par le trouver, il était non professionnel. Dans le film, de toute manière, il y a deux professionnels. Il y a son père qui s'appelle Miguel Vira qui est un comédien colombien assez installé, qu'on voit, d'ailleurs, beaucoup en général dans les films colombiens qui sortent chez nous. Il joue d’ailleurs dedans. Et il y a la jeune femme qui joue la compagne, l'ancienne compagne de Siro qui est aussi une comédienne. Et tous les autres, ce sont des gens de la Tatacoa. On a casté les petits villages autour de la Tatacoa, on a été à leur rencontre, on a fait un casting. Sa fille [à Ciro], c'est une petite fille du village, sa mère c'est une femme du village, tous les jeunes qui sont dans le film, ce sont des gens du village et évidemment toute la figuration. Et au-delà de jouer dans le film, il y a même beaucoup de gens du village qui ont participé à la fabrication du film, ils nous ont aidé à construire les corps. Enfin, il y avait cette idée au départ de venir filmer leur territoire et de raconter leur histoire — enfin, on ne raconte pas vraiment leur histoire, c'est plutôt moi qui me suis imprégné de leur histoire, pour raconter ma propre histoire. En tout cas, on vient investir leur territoire, et c'était important pour moi de pouvoir en tout cas, collaborer à tous les niveaux avec eux.

Mathis Gautherin : Dans la direction des acteurs, est-ce que vous avez directement ressenti un feeling entre eux? Est-ce qu'il y a eu des difficultés dans la direction? 

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Entre eux ça s'est très bien passé. C'est un tournage assez bienveillant. Il n'y a pas eu de conflit. Il y avait évidemment une appréhension pour Alexis Tafour, qui joue Ciro, et qui n'avait jamais joué dans un film. Donc forcément, il y a tout un travail à faire avec lui parce qu'il se retrouve face à une caméra, face à une équipe. Il doit apprendre du texte et, il y a quand même un long monologue à la fin, quand il parle à sa fille, qu'il faut incarner, et tout ça, il faut l'apprendre. Enfin ça se travaille. Et c'est bien beau de l'apprendre, mais il faut l'apprendre, le digérer, être capable de modeler avec, sur le plateau. Moi, je fais beaucoup d'ajustements sur le plateau, je change beaucoup les dialogues, donc il faut être capable de faire ça. On a beaucoup travaillé en amont avec Alexis, je suis arrivé 3 mois avant le début du tournage. On se voyait tous les jours et on répétait seul, on se voyait une demi-journée en général. Parfois, c'était lui juste lui et moi, et parfois il y avait l'acteur qui joue son père, ou il y avait la jeune femme qui joue sa compagne. 

Pour travailler, même si ce n’est pas ma langue, il n’y a pas eu de problème de dialogue, il y a eu quelque chose d'assez sain, donc c'était plutôt chouette. 

Mathis Gautherin : Est-ce que, l'acteur de Ciro, ça lui a donné envie de continuer dans le cinéma en tant qu'acteur ?

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Il a plus envie de faire des films que de jouer dans des films. Alexis a même réalisé un court-métrage, il a plus de velléités. Il a vraiment envie de réaliser des films, plus que de jouer dedans. Après, il était très content de l'expérience et je pense que si on lui propose de nouveau, il se posera la question. Je pense qu'il ne le rejettera pas tout de suite, parce qu'en plus ça s'est bien passé. Je pense que c'est plutôt une bonne expérience pour lui, mais je sens qu'il est, finalement, plus du côté de la fabrication que de l'interprétation.

Mathis Gautherin : Par rapport à un personnage, autre que le désert, il y a un personnage à part entière, qui est la couleuvre noire. L'imaginaire collectif a tendance à percevoir la couleuvre noire comme quelque chose de dangereux, qui inspire la peur, le danger, alors que là, c'est complètement l'inverse. Dans votre film, la couleuvre noire est presque protectrice. Elle accompagne les personnages dans leur douleur, dans la peur et les apaise. Sans trop dévoiler le film: Qu'est-ce que cette couleuvre noire représente pour vous, et pourquoi la rendre physique est non seulement symbolique ? Est-ce que c'est une manière de parler d'un lien organique avec la nature plutôt que d'un affrontement entre la couleuvre noire et les gens ? 

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Je vais d'abord répondre par la fin, parce que je la trouve pertinente et c'est important de poser cette question là. Incarner physiquement la couleuvre, sans rentrer dans les détails, ça a été une vraie question.

Ça a été une vraie question de fabrication, de production, parce que ça coûte de l'argent. Dans ce type de cinéma, qui est un cinéma d'auteur, on est dans des économies plus fragiles. Donc effectivement quand on veut fabriquer des artifices qui sont complexes, ça a une incidence très forte dans l'économie. Et la question s'est posée dans notre économie de, peut-être, ne pas devoir la faire. Je me suis dit que si on ne le fait pas, le film ne doit pas exister. Pas parce que c'est un caprice de réalisateur. S'il n'y a pas d’interaction entre Ciro et la couleuvre, ça ne reste qu'une légende. Et pour que Ciro change et comprenne la nécessité de cet héritage, même s’il n’en veut pas, de le transmettre à sa fille, comme il le fait à la fin, il a besoin de se confronter physiquement à la couleuvre et de comprendre qu'elle n’est pas là pour le dévorer mais qu'elle est là pour l'aider et le protéger. C'était indispensable. Il fallait qu'on fabrique cette couleuvre. Il fallait qu'elle existe dans le film. Il fallait qu'il la voit. Il fallait qu'il se confronte à elle. C'est pour ça que cette fresque prolonge et raconte l'histoire des ancêtres, qui se sont confrontés à elle pour la première fois, et cet héritage qui existe. Ce qui était intéressant pour moi aussi dans l'idée de choisir la couleuvre, on sait que “tatacoa” veut dire couleuvre noire, c'est-à-dire que c'est aussi associé au territoire. Donc ça c'est quelque chose que j'avais gardé en tête. Elles [les couleuvres noires] sont en voie d’extinction. Il n’y en a plus dans la Tatacoa, il n’y en a plus une. En Colombie, il n’en reste seulement trois, qui sont dans des vivariums, enfin qui sont protégés. Ça raconte également l'état du monde, qui est en train de fragiliser ce type d'espace. D'autant plus, on l'associe souvent à un animal qui fait peur alors que tous les serpents ne sont pas agressifs. J'ai gardé finalement le symbole de la tatacoa comme dernier gardien du lieu et comme entité protectrice, réparatrice. C'était primordial qu'elle devait être incarnée. 

Mathis Gautherin : Donc une légende qui est devenue vivante. 

En voyant votre film, le rapport au territoire comme espace de mémoire m'a directement fait penser à L'arbre au papillon d'or de Pham Thiên Ân, qui d'ailleurs a été récompensé de la Caméra d'Or à Cannes en 2023. Pour résumer l'histoire, on suit un homme qui retourne dans son village familial pour enterrer le corps de sa belle-sœur. Il va traverser des paysages habités par les fantômes du passé dans un temps très étiré. On est presque dans une expérience du corps et du temps comme dans La Couleuvre noire puisqu’on a ces jeux de déplacement et de lenteur qui permettent au passé de revenir presque physiquement. Est-ce que ce type de cinéma, très lié à la marche, au paysage, au temps étiré, nourrit votre manière de raconter les histoires ? Autrement dit, est-ce que c'est un cinéma qui vous intéresse ? Quelles ont été vos inspirations pour réaliser La Couleuvre noire ?

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Oui, c'est un cinéma qui m'intéresse évidemment. Le film je l'ai vu,  et c’est un film que j'ai beaucoup aimé. Donc évidemment, ça me parle directement. C’est le type de rapport au récit, à la forme qui m'intéresse. C'est dilater le temps, dilater les récits, dilater les temporalités ; se confronter aux mémoires du passé, aux choses qui rodent, qui m’animent. Un cinéma de la sensorialité, c'est un cinéma de la perception, c'est un cinéma où le réel est trouble. Je pense d'ailleurs que le réel est réellement trouble. C'est-à-dire, que je pense que notre monde est bien plus complexe que ce qu'on nous laisse à voir. 

Ce film-là [L’Arbre aux papillons d’or] n'est pas une inspiration directe en tout cas. Oui, ça fait partie des films dans lesquels je me reconnais dans mon parcours de cinéaste, comme Apichatpong [Weerasethakul] par exemple. C'est un cinéma que j'adore et dans lequel je me sens très proche. Néanmoins, le prochain film que je vais faire est un film qui est très différent dans la forme. Donc, je me nourris finalement de ce type de cinéma. J'aime beaucoup Hong Sang-soo, par exemple. J'aime des cinéastes qui sont très différents mais qui sont en tout cas un endroit de cinéma où on expérimente toujours un peu des formes, des types de récit. J’aime aussi Herzog, c’est-à-dire des cinéastes plus installés, plus aventuriers. J'aime Antonioni. J’aime plein de choses. Je suis très curieux en tout cas.  Je pense que c'est important d'être curieux. C'est-à-dire  que pendant longtemps, j'avais une forme de radicalité. Je m'interdisais un peu d'aller voir des films que je considérais comme un type de cinéma qui ne me plaisait pas. Je suis moins radical aujourd'hui. Je m'autorise à aller voir des films parfois avec quelques réserves, et finalement j'ai plein de belles surprises et ça nourrit aussi mon travail différemment. Peut-être que ça m'amène à des endroits que j'ai envie d'interroger. J'aime bien d'ailleurs, parfois dans mes propres films,  questionner des approches du cinéma qui ne sont pas liées à ma propre sensibilité ; me réapproprier une manière de faire. Par exemple, j'ai fait un court métrage qui s'appelle Les Vies de Lenny Wilson (2019) qui est une forme de comédie musicale, alors que je ne suis pas forcément très sensible sur le papier à la comédie musicale ou encore au cinéma pop. Mais j’ai récupéré ces éléments-là et je me suis dis comment en les mélangeant, je peux finalement faire un film qui peut avoir un lien avec mon identité ou en tout cas, à m'amener à des endroits qui peuvent ressembler à mon cinéma. Voilà, j'essaie de me nourrir de cinéastes mais également à d’autres formes d’art comme la peinture. 

Mathis Gautherin : Avant de clôturer l’interview, la tradition du Dernier Mot De Trop veut que chaque cinéaste interviewé résume son propre film en un seul mot. Donc, je vous pose la question, si vous devez résumer La Couleuvre noire en un seul mot, ce serait lequel ? 

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Ça serait héritage.

Mathis Gautherin : Héritage. Parfait. Merci à vous. 

Aurélien Vernhes-Lermusiaux : Merci à vous.