LES LUMIÈRES DE NEW-YORK de Lloyd Lee Choi

LE MOT : DÉVOUEMENT

Les Lumières de New York de Lloyd Lee Choi est le portrait de Lu, un homme qui essaye tant bien que mal de rester debout. Un père immigré asiatique, endetté après la fermeture de son restaurant, qui tente de repartir de zéro en multipliant les petits boulots, dans une New-York ubérisée jusqu’à la moelle pour accueillir enfin sa femme et sa fille, qu’il n’a pas vues depuis des années. Employé comme livreur Uber à vélo dans une économie de plateforme qui efface les individus, Lu est réduit à un simple identifiant, un compte interchangeable.

Le film suit et s’attache à ses pas douloureux, à ses silences, à son corps fatigué meurtri par l’exploitation, et déroule une suite d’événements où chaque petite perte rapproche un peu plus Lu de la chute :  un vélo volé suffit à suspendre son compte et à le priver instantanément de boulot et donc de revenus qu’il espérait récolter pour payer la caution volée par son ami locataire qui lui avait proposé de sous-louer l’appartement qui accueillera sa famille ; une tentative de prêt sur gages échoue pour des raisons administratives, malgré l’urgence absolue de sa situation. À chaque étape, il se heurte à des règles impersonnelles, à des délais impossibles, à des refus définitifs. Ici, il n’y a pas de grand méchant à affronter ni à haïr, seulement un système qui fonctionne mécaniquement, qui exploite sans vergogne. Une violence froide et administrative, plus dévastatrice que les coups, parce qu’elle ne laisse aucun interlocuteur, aucun espace pour se défendre ou même se plaindre. 

La mise en scène accompagne cette lente asphyxie. La caméra reste proche du personnage, souvent à hauteur d’homme, enfermée avec lui dans des appartements temporaires, des cages d’escalier, des rues étroites. Les plans fixes sur des endroits méconnus de la ville, participent à montrer New-York comme une ville indifférente, presque hostile, filmée sans éclat ni folklore. Le récit avance à un rythme lent et étouffant, et donne le sentiment que le temps lui-même devient un obstacle.

Ce qui empêche le film de sombrer dans le misérabilisme excessif, c’est la relation entre le père et sa fille, Yaya. Elle perçoit son effondrement — « Papa ne ressemble pas à Papa ». La paternité devient pour Lu, un refuge moral face à ce gouffre financier. Mais la transmission s’inverse : c’est l’enfant qui soutient le parent, qui comprend l’urgence, qui agit, en l’accompagnant dans sa quête de recherche d’argent en vendant des babioles qu’ils ont sous la main ou trouvent dans la ville. En se rebaptisant « Queenie », elle tente d’inventer une nouvelle vie, de croire encore à une promesse américaine déjà fissurée. Le rêve américain devient, se transforme en une dette permanente sur tous les plans : émotionnelle, sociale, financière. La crise est partout.

La photographie occupe, elle aussi, une place centrale dans le récit. À travers les images argentiques prises par la fille, le film parle de mémoire et d’existence, puisqu’elle évoque elle-même que les photos prises sont « des souvenirs que je peux tenir dans ma main » quand tout le reste menace de disparaître. Photographier devient un geste presque vital pour résister à l’effacement social.

Cette lutte contre l’effacement se prolonge dans les relations humaines que le film montre avec grande pudeur. Au sein de la communauté chinoise, comme parmi les livreurs précaires, l’entraide existe, mais elle est fragile, limitée, jamais héroïque. Chacun aide à hauteur de ce qu’il peut, sans promesse de salut. Par exemple, lorsque Lu, désespérée, décide une nouvelle fois de voler un vélo pour pouvoir retravailler, le père est rattrapé par un autre livreur asiatique. La confrontation dégénère et se conclut brutalement par un accident : le père est percuté par une voiture, au milieu de la rue. Pourtant, malgré le vol et la violence de la situation, l’autre livreur choisit de ne pas porter plainte. Il le retrouve et lui demande de ne pas faire de vagues devant sa fille et lui transmet simplement le numéro de la plaque du véhicule avant de disparaître. Le film semble donc dire que l’espoir ne vient jamais des institutions, absentes ou hostiles, mais de ces gestes discrets, souvent invisibles, échangés entre les plus démunis. Une solidarité née d’une compréhension commune de la précarité. 

La scène finale vient renforcer cette logique : assis dans l’appartement, face à la fenêtre, le père attend l’arrivée du concierge venu expulser lui et sa famille, suite à son échec de ne pas avoir récolté l’argent pour la caution et le loyer. Rien n’est résolu. Aucun miracle n’a lieu. La caméra s’attarde sur son immobilité, sur son regard épuisé, tandis que la lumière du soleil traverse la pièce. Cette lumière n’annonce pas une victoire, mais une possibilité. Elle ne promet rien, sinon la continuité du combat. Le film est aux antipodes du cinéma hollywoodien. Il refuse le soulagement facile d’un happy end pour préférer une forme d’espoir, presque douloureux, celui de ne pas renoncer, même lorsque tout semble perdu.

Par ces mots, Les Lumières de New-York s’inscrit dans la lignée du Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica, ou encore du cinéma des frères Dardenne. À savoir, un cinéma des corps fatigués, de la dignité mise à l’épreuve, qui regarde l’Amérique depuis ses marges, sans esthétisation abusive, ni discours appuyé et superficiel. Un film profondément humain, politique sans slogans, qui laisse le spectateur face à une question simple et vertigineuse : comment continuer à tenir debout quand le monde semble conçu pour vous faire disparaître ?