ENTRETIEN avec Emmanuel Marre et Swann Arlaud pour NOTRE SALUT

Notre Salut est peut-être le film qui fait le plus consensus au niveau de la critique et à juste titre. Prix du scénario au Festival de Cannes 2026, la fabrique du dernier long-métrage d’Emmanuel Marre va pourtant à contre courant de l’habitude cinématographique.

Le réalisateur et son interprète, Swann Arlaud, nous ont fait le grand honneur de répondre aux questions de notre rédacteur Raphaël Chadha.

Raphaël Chadha (R.C) : Ma première question est pour vous Emmanuel. En 2018, vous avez fait un film qui s'appelait Un Château, l'autre qui est aussi le nom d'un roman de Louis-Ferdinand Céline, antisémite et collaborationniste, qui raconte sa fuite en 1944 vers le Danemark.

• Est ce qu'on peut y voir un parallèle avec Notre Salut ?

Emmanuel Marre (E.M) : Un parallèle, je ne sais pas, mais je comprends pourquoi j'ai fait Un Château, l'autre en ayant fait Notre Salut. C'est un film que j'ai fait parce que ma pensée était dépossédée de ses facultés par le débat médiatique entre Macron, Le Pen. Et en même temps, j'ai une peur viscérale que le fascisme revienne. Je pense que les gens, en voyant le film, comprendront peut être le pourquoi, l'origine, le parallèle. Après, l'idée c'était de partir de cette confusion célinienne. On fait tout d'une certaine manière, le film prend ça à rebours, c'est à dire qu'au contraire, je crois que c'est au fil du film que le personnage de Pierre (dans Un Château, l'autre ndlr) commence à avoir un regard de plus en plus clair sur les choses, même si c'est une lucidité d'être impuissant. Là où les textes de Céline sont un endroit de confusion terrifiante, par delà leur beauté esthétique.

R.C : Swann, rien que l'année dernière, en 2025, vous avez fait trois films qui sont ancrés dans le passé avec des personnages qui le sont eux aussi (L’Étranger de François Ozon, L’Inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier et La Condition de Jérôme Bonnell).

• Comment est ce qu'on joue dans le passé ?

Swann Arlaud (SA) : Je ne sais pas très bien comment, mais en tout cas, on essaie de jouer au présent, surtout. Dans un cadre donné qui n'est pas exactement le même qu'aujourd'hui. Et ça c'est tout le travail avec Emmanuel, qui est de dire “et si nous vivions cette situation au présent” avec ces éléments là qui sont différents de ce qu'on traverse, nous, comment on agirait, comment on réagirait. Et de remettre du présent, de la simplicité.

Je pense par exemple à la scène de l'organisation de la rafle, en tout cas sur la question de la logistique, des camions, de l'essence, etc. Il faisait chaud, on était fatigué, on ne savait pas très bien comment se débarrasser de cette scène qui était lourde. Et puis d'un coup, Emmanuel s'est dit mais en fait, c'est peut être ça qui s'est passé : ils avaient chaud, ils étaient fatigués et ils voulaient s'en débarrasser. Quand on regarde de loin l'histoire, se dire non, ce matin là, ils se sont levés, ils ont pris un petit déjeuner et le soir ils vont se coucher. C’était un jour parmi tant d'autres.

Donc comment est ce que on essaye de revenir à quelque chose de très quotidien pour gérer ces événements là ?

Je voulais parler aussi de l’aspect sonore, de cette idée du passé dans le passé. Il y a notamment l’utilisation de musiques des années 70. Et certaines ayant même des échos avec les années 40. Notamment Pop Corn dont l’inventeur Gershon Kingsley avait fuit les pogroms.

• Avez-vous essayé de trouver un équilibre entre ces différentes dates ?

EM : Au final oui mais le point de départ est vraiment très simple. Si on met la musique attendue, celle écoutée à l'époque, je pense qu'aujourd'hui on ne ressentirait pas leur envie de danser, la sensation physique qu'on a tous ressenti en dansant dans une fête. Donc c'est avant tout un truc sensoriel et physique. Après, je me rends compte maintenant, qu’on a choisi aussi des morceaux et des musiques qui ont quelque chose de commun. On connaît tous ces tubes. Et donc ça crée une sorte de pont entre les époques, qu’il y a plein de couches d'histoires.

C'est super important que vous citiez la personne de Gershon Kingsley. Sandrine Blancke qui joue Paulette quand elle a commencé les répétitions, elle m’a dit : “c’est de la musique électronique mais on dirait de la musique yiddish”. Et c'est à partir de là qu'on c’est demandé qui avait composé.

Le but est d’essayer d'avoir des choses qui font appel à un imaginaire vécu commun.

RC : Puisqu’on évoque le côté sonore du film, j’aimerais aussi parler du visuel. Je me souviens du dernier plan où il y a cette caméra pendant que l'action est en cours, qui s'ajuste sur les personnages ce qui rejoint votre propos lors d’une masterclass au Festival Format Court, sur la relation entre le filmeur et le filmé.

• Est-ce que vous pouvez revenir sur cette idée ?

EM : Oui, c'était hyper important que le film ne fasse pas semblant d'être objectif et qu'il était une pure reconstitution et de laisser des traces où on voit que le film est en train de se faire. Alors, dans la dernière scène, c'est aussi parce qu'on ne peut pas couper un moment d'émotion et comme on la prend sur le vif, le cadreur se replace. Ça ne veut pas dire que la caméra est un acteur mais simplement de se rappeler ce qu’est un film. Qu’il y a toujours une réalité qui est filmée par une caméra et que donc ce n’est pas une exactitude absolue.

RC : Et pour vous, Swann, dans vos films phares, il y a Loulou de Maurice Pialat, pour notamment sa vérité du jeu.

• Est ce que justement cette vérité du jeu s'incorpore dans cette relation entre le filmeur et le filmé ?

SA : Déjà, Loulou de Maurice Pialat, que j’ai beaucoup vu quand j'étais adolescent, il n'y a pas si longtemps que ça, on m'a donné une carte blanche pour le projeter et je me suis rendu compte que le film est très problématique.

Sinon oui, c’est quelque chose qui m'a toujours fasciné depuis l'adolescence, c'est de me dire à quel moment c'est vrai, à quel moment c'est joué. Où est la frontière en fait ? Où est ce qu'elle existe exactement ? Et s’il y a une frontière, elle est mouvante et elle se déplace sans arrêt entre le vrai et le faux, comme s'il n'y avait pas de distinction tranchée entre les deux. Et c'est toujours quelque chose qui m'a fasciné et avec Emmanuel, je me doutais qu'on allait aller dans cette direction là, j’avais envie de ça. C'est assez vertigineux parce que même en voyant le film aujourd'hui, moi même je ne comprends pas exactement comment on a fait, parce que je vois bien que le film ne peut pas être entièrement improvisé. C'est impossible. Il y a quand même beaucoup de choses assez précises, assez concrètes, qui ne pouvaient pas sortir de nulle part. Et en même temps, je vois bien que le film ne peut pas avoir été écrit non plus parce qu’il y a une liberté, une place au silence et aux accidents.

Donc c'est cette mise en place qui se cherche elle même qui ne répond pas à un système, parce qu'il n'y a pas un “système Emmanuel Marre”. C’est différent tous les jours et selon les scènes.

Et comme il dit, on triche pas avec ça, on fait un film, il y a une caméra.

Je raconte cet exemple : c’est de se dire que le matin, quand on arrive dans le décor, qu'on va se chercher un café, qu'on prend position quelque part, il arrive qu’il soit déjà en train de filmer.

Personne ne coupe, la seule personne sur ce plateau qui peut couper c'est lui. Si on se trompe, ça fait partie du jeu. Et donc évidemment, dans cette manière de faire, c’est une sorte d'immense malle avec plein de bouts de tissus, de bouts de papier, de scotch, etc. Et ensuite, il y a les magiciens un peu fous qui sont Emmanuel et Nicolas (Rumpl, monteur du film ndlr), qui avec toute cette malle, vont aller récupérer ces bouts pour les assembler ensemble.

EM : Et en même temps, c'est une disposition assez unique d'avoir un interprète qui accepte complètement cette idée qu’on va produire un matériau. C’est pas non plus du lâcher prise parce que parfois lâcher prise ça a un côté presque problématique dans le fait de dire je le lâche et il fait ce qu’il veut, mais c'est un endroit dans le jeu qui me permet d’être au plus près du courant de ce qui se passe et de les suivre de manière hyper authentique et hyper intègre. Je ne sais pas si c'est bien, je sais pas si c'est là où ça devait aller mais c'est là que ça va dans le jeu, et le suivre. Et tu offres (à Swann Arlaud ndlr) ça à la réalisation et au film, de suivre le présent. Et effectivement, d’une certaine manière jouer, c'est essayer de faire en sorte que la chose se produise pour la première fois comme dans la vie. Et donc à chaque prise, tu proposais autre chose, t’allais ailleurs, et puis de discuter tout le temps de ce qu'on en pense, de se montrer les images.

RC : Je pense même à ce dispositif que vous avez mis en place d'avoir une manette de zoom sur le tournage. Et c'est aussi quelque part de l'improvisation, l’idée d'agir sur quelque chose à un certain moment donné…

EM : Oui et en même temps le zoom c'est pas seulement moi qui agit, c'est que j’essaie de suivre le chemin que les acteurs sont en train de créer. Il faut attraper le moment. Elle n'est pas un instrument uniquement de pouvoir, elle est aussi un instrument d'être à la hauteur pour capter, même avec toute la fragilité formelle. C'est ces moments où il va se passer vraiment quelque chose.

RC : Et sur cette relation justement avec Nicolas Rumpl, le monteur du film. Dans un entretien qu'il faisait avec les Cahiers du Cinéma, il disait que le jour avant de commencer le montage, vous êtes allés au musée du Louvre pour avoir des images de certains tableaux et d'œuvres d'art et qui serviraient un autre langage que celui cinématographique.

• Est ce que vous utilisez d'autres arts aussi pour nourrir celui du cinéma ?

EM : Nicolas Rumpl c'est un grand sportif et c’est vraiment un échauffement. Avant de commencer le montage, on va regarder des images, puis on en discute et ça n’a pas du tout à voir avec le film mais l’idée est juste de chauffer l'œil parce qu'en fait on va regarder. On a fait ça avec tous les films, pour Notre Salut on a été au Louvre parce qu’on vit en Belgique. C’est vraiment un échauffement dans lequel on se partage aussi des musiques et des textes, pour qu’une fois qu’on arrive au montage, nos oreilles et nos yeux soient bien affutés.

RC : Swann, je pourrais vous poser la même question parce que vous avez fait les Arts Décoratifs de Strasbourg avant d’être acteur.

• Donc j’imagine que d’autres arts nourrissent votre travail d’acteur ?

SA : Oui, pour le travail d'acteur, mais pas directement, pas consciemment. De manière plus abstraite, une chose qui m'avait marqué et que je crois avoir apprise à l'école, c'était cette question de l'invisible. Il y avait ce truc où on dessinait et il y avait quelqu'un qui posait, on en faisait un dessin et puis il y avait les erreurs et les traits qui étaient ratés. Donc on reprenait et c’était à l'endroit du repentir. On avait un professeur qui nous interdisait de gommer, d'enlever nos erreurs et donc, à la fin, une fois que le dessin était terminé, il restait tous ces chemins par lesquels on était passé, toutes ces choses qu'on avait reprises mais qu'on avait gardé quand même, sans vouloir les cacher, donnaient toute l'âme au dessin. Donc oui pour ce rapport à l'invisible, aux sous couches. En tout cas que l’ai mis en lien avec mon travail, mais de manière plus inconsciente, qui agit de manière invisible, mais qui va donner de l'épaisseur à ce qui va rester à la fin.

EM : C’est marrant je viens de comprendre quelque chose, je te vois exactement au travail quand tu parles de cela avec les repentirs. Quand tu fais une autre prise tu cherches pas à améliorer la prise d’avant et en même temps tu gardes toujours une trace de ce qui s'est fait. C'est hyper intéressant, j’avais jamais vu ça comme ça, mais ça définit très bien ton travail par rapport au rôle, par rapport au jeu. Tu travailles comme ça, tu laisses les repentirs et tu gommes pas.

RC : Une toute dernière question qu'on a l'habitude de demander.

• Si vous aviez un mot pour décrire le film, quel serait le vôtre ?

SA : Je vais dire moderne.

EM : Je ne sais pas, humain, trop humain, hélas, c’est terrifiant. Je dirais terrifiant.