ENTRETIEN avec Mátyás Erdély, directeur de la photographie de MOULIN de László Nemes

Comment résiste-t-on par l’image ? Qu’est-ce qui se cache dans l’esprit de celui qui cadre la monstruosité d’une époque ? 

MOULIN de László Nemes (en compétition au Festival de Cannes 2026) contient l’une des plus belles images de l’année, entièrement en pellicule, avec des couleurs léchées, délicates, pensées. 

Il était important de rencontrer la personne qui en est son concepteur, Mátyás Erdély, directeur de la photographie du film. Notre rédacteur Raphaël Chadha a donc eu cette chance de s’entretenir avec lui. 

Raphaël Chadha  

Puisque Jean Moulin était également peintre, j'ai voulu établir un lien entre la photographie de ce film et l'exposition consacrée à Gustave Caillebotte au musée d’Orsay en 2025. Ce peintre impressionniste accordait une grande importance au cadrage et, plus encore, au hors-champ. Cela me rappelle le court-métrage que vous avez réalisé avec László Nemes, intitulé With a Little Patience, ou même Le Fils de Saul. 

• Bien sûr, il y a la question de ce que vous filmez, mais y a-t-il aussi celle de ce que vous ne filmez pas lorsque vous tournez un film avec László Nemes ?

Mátyás Erdély 

Oui, c’est vrai pour toute cinématographie et photographie. Si on prend une image fixe, qu’est-ce qui est inclus et qu’est-ce qui est exclu du cadre ? László utilise cette idée particulièrement bien. Le Fils de Saul et With a Little Patience en sont en effet les meilleurs exemples. Quelles sont les choses que l’on montre ? Quelles sont les choses que l’on cache ? Quelles sont les choses que l’on exclut ? 

Ce que permet le cinéma et non la photographie, ce sont les couches sonores. László révèle ce qu’on ne montre pas au travers du réalisme sonore. Si tu regardes Le Fils de Saul, il y a plein d’éléments qui n’existent que par le son. On imagine puis combine le son et l’image dans ton esprit, ce qui te donne l’impression de le vivre. 

Raphaël Chadha 

• Est-ce que cette technique a aussi été utilisée pour Moulin ?

Mátyás Erdély 

Oui, pour László l’aspect sonore est extrêmement important. Il a passé beaucoup de temps en post-production avec l’ingénieur son, Tamás Zányi, pour créer les couches sonores qui aident l’histoire et deviennent des actrices à part entière. Elles ne participent pas seulement à l’atmosphère du film mais deviennent un facteur dramaturgique. 

Raphaël Chadha 

Lors d'une interview menée conjointement avec vous et László Nemes, vous avez évoqué votre volonté de créer une « expérience immersive ». Vous faites notamment référence à la scène de danse. 

• Est-ce que vous pouvez revenir dessus ?

Mátyás Erdély 

Nous essayons de créer un film qui a un impact sur les spectateurs, nous essayons de les amener vers une histoire et de leur faire ressentir des émotions. Il existe plusieurs techniques pour arriver à ces fins. Le mouvement de la caméra et le son en font partie. 

Raphaël Chadha 

• J’ai aussi l’impression que vous essayez de suivre les mouvements des personnages ? 

Mátyás Erdély 

Bien sûr, mais ce qui m’importe encore plus c’est de suivre l’émotion du personnage. Le mouvement, c’est un objet dans l’espace, tandis que l’émotion est beaucoup plus difficile à définir. C’est elle qui dirige la caméra et la scène la plupart du temps. 

Cette recherche est très subjective et très difficile à trouver, il faut suivre sa propre intuition. Quand on travaille avec László, on repasse sur le scénario à de nombreuses reprises. On définit les strates des scènes. Quels sont les sous-textes ? Quelle est l’émotion qu’on veut donner au spectateur ? Et quels sont les outils que l'on veut utiliser pour arriver à ce but ? On est très analytiques. On se repose sur notre conception subjective du cinéma et sur nos ressentis par rapport aux personnages. 

On partage souvent les mêmes émotions avec László, c’est assez simple de se mettre d’accord sur les détails et sur le tableau d’ensemble. Il n’y a pas de conflit entre nous, ça nous laisse le loisir d’explorer nos idées et de construire avec. 

Raphaël Chadha 

La caméra de Moulin est beaucoup plus fixe (comme dans Orphelin) que celle (portée) du Fils de Saul ou de Sunset. 

• Pourquoi ce choix ?

Mátyás Erdély 

On essaye d’approcher chaque projet avec un œil neuf. Entre Sunset et Orphelin, on voulait réinventer notre vocabulaire cinématographique. Moulin était le premier film anamorphique de László, c'est-à-dire que l’histoire et les personnages avaient besoin de quelque chose de plus cinématographique. On savait qu’on allait passer beaucoup de temps dans une cellule de prison et on voulait faire ressentir la claustrophobie. Bien qu’habituellement, l’anamorphique est utilisé pour des paysages, on a senti qu’on voulait l’utiliser pour son opposé, un espace étroit. 

En effet, on peut dire que l’approche choisie pour Sunset était similaire à celle du Fils de Saul mais pour être honnête, le choix de la caméra portée ne s’expliquait pas de la même façon pour les deux films. Il y a beaucoup de discussions sur le choix du format d’image. Nous préparons un nouveau projet avec László Nemes et nous considérons encore une fois toutes les options possibles. On va faire des tests avec différents formats d’image, les projeter sur grand écran et faire un choix. 

Raphaël Chadha 

Dans une interview, vous parliez d’avoir choisi le format 1,37:1 pour Le Fils de Saul parce que c’était le portrait de Saul. 

• Pour Moulin, était-ce moins un portrait puisque vous avez choisi de tourner le film en anamorphique ?

Mátyás Erdély 

Il y a plusieurs raisons de choisir un format par rapport à un autre. Une des raisons qui m’a poussé vers le format 1,37:1 était bien sûr l’idée de portrait, mais aussi le fait d’exclure le monde. Quand on a commencé à parler du Fils de Saul, l’anamorphique était aussi une option, car l’optique anamorphique donne un rendu flou à la profondeur de champ. Cela dit, ce qu’on gagnait avec ce choix, on le perdait avec sa largeur. 

Pour Moulin, on savait que le décor du film serait très limité, alors on a choisi un format qui allait à l’encontre de cela. On a essayé d’avoir plus du monde qui entoure le personnage. 

Raphaël Chadha 

• Comment avez-vous pensé la composition ?

Mátyás Erdély 

C’était tout un langage pour Le Fils de Saul. À la genèse de ce projet, on s’est dit qu’on ne pouvait pas tourner un film dans un camp de concentration. Il y a des choses qu’on ne peut pas montrer. Et plus on en a parlé, plus on s’est dit : et si on le montrait mais sans le montrer ? Si on donnait des indices ? C’était ça le langage du film. 

Et comment compose-t-on ces films, ces images ?

L’anamorphique exige une certaine façon de traiter l’espace. On savait que ça allait marcher parce que Moulin se focalise sur deux personnages (Jean Moulin et Klaus Barbie, ndlr) aux forts caractères. Avec l’anamorphique, on garde constamment ces deux hommes sur le même plan. On a une richesse visuelle dans un environnement pauvre (une cellule). La question qui venait ensuite, c’est comment garde-t-on ces deux protagonistes à la même intensité de caractères dans le même cadre ? 

Raphaël Chadha 

Il y a le fait de suivre les personnages mais il y a aussi le fait d’incorporer la caméra dans le décor. Par exemple, la scène dans la galerie d’art où la caméra devient un tableau. Ou alors celle où elle devient un guichetier à la gare.

• Pourquoi avoir utilisé cette technique ?

Mátyás Erdély 

L’utilisation est différente dans les deux scènes. Je répondrai d’abord par rapport à la séquence du guichetier. C’est le moment le plus important dans l’histoire qui change le destin de Jean Moulin. Il est un témoin de la scène qui servira pour dénoncer le résistant. C’est la seule preuve qu'a Klaus Barbie. C’est le point de bascule du film, alors on souhaitait le démarquer par une approche visuelle unique. On comprend rétrospectivement pourquoi ce moment est différent des autres. Il fallait quelque chose qui puisse casser les codes du film au vu de l’importance de la scène pour que le public comprenne qu’il y a quelque chose de significatif qui se déroule. 

Concernant la scène dans la galerie d’art, je ne sais pas si je peux l’expliquer autant que pour celle du guichetier. Je pense que c’était une envie plus personnelle de Lázsló. Habituellement, il commence par rédiger un premier découpage technique, le choix des plans, c’était une idée qu’il avait exposée et qui me semblait juste. 

Raphaël Chadha 

Puisqu’on parle du fait d’incorporer des éléments dans le décor, sur Le Fils de Saul, la lumière était incluse au décor.

• Était-ce pareil pour Moulin ?

Mátyás Erdély 

En général, j’ai du mal à utiliser des sources de lumières non-réelles. Quand j’entre dans une pièce, je me demande toujours d’où vient la lumière.

S’il y a une fenêtre dans le décor, mon approche sera d’utiliser la lumière qui en provient. J’utilise aussi des lumières cinématographiques puisque je dois illuminer une pièce qui, à 8h, doit être similaire à 20h, si on tourne la même scène. Je dois utiliser des outils qui permettent de créer une continuité dans l’histoire. Mais je ne veux pas avoir l’obligation d’illuminer à nouveau à chaque nouvelle prise, je veux compter sur des lampes pratiques, ou la fenêtre, etc. Et il y a un autre facteur aussi, c’est que je veux un environnement où les acteurs et la caméra puissent se déplacer librement. Par exemple, le bureau de Klaus Barbie, qu’on voit de nuit comme de jour, a été filmé avec le moins de matériel de tournage possible. La plupart du temps, il n’y en avait pas du tout. Donc toute la lumière a été intégrée dans le décor. Ce qui a permis de tourner notamment la scène de danse, où la caméra fait plusieurs rotations complètes. Je fais des compromis, mais ça ne me dérange pas, car j’offre au réalisateur et aux acteurs des performances beaucoup plus libres, qui bénéficient au film. 

Raphaël Chadha 

• Comment avez-vous pensé la lumière à l’échelle du film sur Moulin ?

Mátyás Erdély 

Je me demande toujours ce qu’est la lumière et d’où elle provient. Pour Moulin, par exemple (dans la prison, ndlr), j’ai ressenti que c’était un environnement industriel, avec des lampes de travail, qui permettent de voir la nuit. On a placé ces projecteurs de surveillance parce que les prisons ont des lumières très puissantes au cas où des détenus voudraient s’échapper. Tout est parti d’un raisonnement logique et historique : quelles lumières les Allemands utilisaient à cette époque ?  

J’essaye toujours de me dire : quel serait le monde qu’ils créeraient pour eux-mêmes ? 

Raphaël Chadha 

C’était la première fois depuis 2018 qu’un film était projeté sur pellicule au Festival de Cannes. À la conférence de presse de Moulin, vous avez dit que la pellicule est “beaucoup plus forte”. 

• Qu’est-ce que vous vouliez dire par cela ?

Mátyás Erdély 

Je fais partie d’une génération qui a grandi avec des copies de projections et le 35mm. Pour Moulin et pour tous les films avec László Nemes, on fait toujours une copie en 35mm. On doit aussi faire une version DCP (Digital Cinema Package, ndlr) mais quand on regarde la version en pellicule, on se dit : “Ça c’est notre film”. C’est à ce moment précis qu’on peut l’appeler un “film” parce que quand on le regarde, les effets que ça a sur moi sont beaucoup plus forts. Je ne sais pas si c’est le scintillement ou si c’est le fait que cela vient de quelque chose de tangible, que je peux toucher, c’est un bout de celluloïd qui semble plat mais qui pourtant est en 3D. 

Raphaël Chadha 

La pellicule impose aussi une limite par sa tangibilité. László Nemes a été assistant de Béla Tarr ce qui a dû exercer une influence sur les longs plan-séquences tournés dans vos films communs. 

• Comment on arrive à travailler entre la préciosité de la pellicule et les plans-séquences ?

Mátyás Erdély 

C’est de la discipline, que ce soit pour les acteurs, le réalisateur ou le directeur de la photographie, car peu de prises sont possibles. C’est une aventure, et toute l’équipe le sait. 

Raphaël Chadha 

Cela rejoint notamment le fait que pour Le Fils de Saul était extrêmement préparé. 

• Était-ce pareil pour Moulin ?

Mátyás Erdély 

On n’a plus besoin de se préparer autant maintenant, parce qu’on travaille avec des gens expérimentés qu’on connaît depuis longtemps. On s’est beaucoup entraînés, et j’opère la caméra donc je sais quoi filmer et comment. C’est davantage de savoir où va se trouver la caméra et quelle va être sa relation avec les acteurs et à quel moment ?

Raphaël Chadha

Dans un entretien avec Terre di Cinema, vous avez dit qu’utiliser la pellicule était proche de l’expérience de cuisiner. Vous pouvez choisir la pellicule, la façon dont on l’expose, la façon dont on la développe et la façon de l’illuminer. 

• Quelle était donc votre recette sur Moulin ?

Mátyás Erdély 

C’est aussi pour cela que j’aime la pellicule. Avec le digital, il n’y a que deux marques : ARRI ou SONY. Toutes les caméras ARRI se ressemblent et toutes les caméras SONY aussi. Alors oui, on peut prendre de superbes optiques et essayer de changer l’information visuelle mais tout sera fait en post-production. 

La pellicule, c’est vraiment comme cuisiner parce qu’on ajoute des ingrédients, c’est très organique. 

On essayé d’avoir un traitement très graphique, très défini même au niveau de la couleur. Et pour la pellicule elle-même, on utilisé de la tungstène, pour son rendu lumineux. 

Raphaël Chadha 

Un défaut de la pellicule aussi c’est qu’on agit seulement sur le bleu, le vert et le rouge en post-production…

Mátyás Erdély 

Oui, mais le film n’a pas été coloré traditionnellement. Il a été scanné, donc il y a eu un intermédiaire digital. On a fait un film externe qui provient du négatif et après on a modifié les couleurs depuis un ordinateur. 

Raphaël Chadha 

• Et plus largement, comment avez-vous réfléchi aux couleurs de ce film ?

Mátyás Erdély 

Je n’ai pas de théorie colorimétrique, il y a une certaine réalité de l’époque dans laquelle se situe le film. On a utilisé certaines couleurs et exclu d’autres. Je ne veux pas utiliser des couleurs artificielles. Quand je dis “artificiel”, la couleur n’a pas besoin de servir un but précis. On a pas besoin de faire un rendu chimique. 

Raphaël Chadha 

Dans cette même interview avec Terre di Cinema, vous parliez de votre recherche d’une “saveur visuelle”. Le Fils de Saul, a une teinte grise, Sunset une teinte orangée, et Orphelin plutôt jaune. 

• Est-ce qu’il y a l’idée de température dans vos films avec László Nemes ?

Mátyás Erdély 

Dans Orphelin, il y a la présence très forte de la nostalgie, le passé est aussi important que le présent. Le père est seulement présent dans le passé. J’ai pensé que la chaleur accompagnerait bien la nostalgie. Le but étant de romancer la nostalgie. Pour Moulin, je me suis inspiré des lumières qu’on utilisait à l’époque : lampes à gaz ou électriques, ce qui donne ce rendu plutôt chaud. Je crois que je base la couleur sur la scène, essayer d’obtenir le rendu le plus naturel possible. 

Raphaël Chadha 

• Quel serait le prochain défi technique que vous aimeriez tenter ?

Mátyás Erdély 

On prépare un film avec László qu’on va tourner au début de l’été 2027. C’est très technique. D’ailleurs vous n’avez pas parlé du plan d’introduction dans Moulin, qui est extrêmement technique. La façon dont on l’a tourné est vraiment complexe. Quand, la nuit, Moulin descend du ciel en parachute et commence à marcher dans le champ,  il ramasse son parachute et se dirige vers le bord de la route. Toute cette séquence a été tournée au milieu de la journée. Il n’y a pas assez de lumière dans le monde pour éclairer cet espace. 

Quand j’ai lu le scénario, je me suis dit : “C’est impossible”. J’ai demandé à László : comment il voulait voir un homme au milieu d’un champ la nuit, que je ne pouvais éclairer qu’une petite quantité d’espace quand le ciel est sombre. Il m’a répondu : “On n’a qu’à tourner de jour”. Je lui ai dit, est-ce que tu as déjà vu un film où on voit le ciel en début de soirée ? 

Il m’a répondu : “Oui, ce film, ce film, etc.”

On les a regardés et ça ne rendait pas très bien, c’était très artificiel. Puis je me suis souvenu de Nope (de Jordan Peele, ndlr) et d’avoir lu comment ils étaient parvenus à tourner une telle séquence. Ils ont utilisé une caméra en pellicule et une en digital, et ont combiné les deux images. On a donc trouvé une entreprise hongroise qui proposait une “rig” (cage placée autour de l'objectif, ndlr) adéquate, on a commencé à expérimenter et à créer notre propre système qui était extrêmement compliqué. Je suis très content de nous et du fait que personne n’ait remarqué. Tout le monde me dit : “C’est un super plan de nuit”. Alors que si on regarde, on voit qu’il n’y a aucun moyen de tourner cela la nuit, c’est impossible. On voit tous les chemins à l’horizon, dans différentes directions, donc tu ne peux pas faire ça la nuit, surtout avec une caméra en pellicule. 

Raphaël Chadha 

• Et pour le prochain film avec Laszlo Nemes, ce sera pareil, techniquement ?

Mátyás Erdély 

Ce sera encore plus complexe. Peut-être mon film le plus exigeant. On va tenter des choses qu’on n’a jamais faites. Les effets spéciaux vont jouer un grand rôle. Dans Moulin, déjà, ils sont très présents et supers grâce au superviseur des effets visuels Glen McGuigan qui nous a permis de faire des choses qu’on n’aurait jamais pensées possibles avec une qualité extraordinaire. 

Raphaël Chadha 

• Quelles étaient ces scènes où vous avez utilisé des effets spéciaux ?

Mátyás Erdély 

Beaucoup d’extensions de décor ou de changement d’arrière-plan. Par exemple, quand ils sont dans le train pour aller chez le docteur, le train n’est pas en mouvement. Pareil pour la scène de fin. 

Raphaël Chadha 

• Quelles sont les inspirations visuelles de Moulin ? 

Mátyás Erdély 

On fait toujours beaucoup de recherches. Ce qui est revenu le plus était la peinture et la photographie. La plupart du temps, il y a davantage d’idées que de références : “Regarde cette photo, cette peinture”. Il y a une idée qui se cache en elle qu’on aime même si parfois cela reste compliqué de mettre des mots dessus. L’idée principale avec Moulin, c’était la paranoïa et le fait d’être regardé. Donc on a beaucoup conversé et référencé cet aspect : comment montre-t-on le fait d’être surveillé ? 

Il y a par exemple cette scène où Jean Moulin a cette petite note qui lui donne l’adresse du docteur et va dans la cour de son immeuble. On voit une personne l’observer depuis sa fenêtre alors qu’il brûle le papier. Ça renforce la présence constante du danger.. 

Raphaël Chadha 

• Vous souvenez-vous de peintures ou de photographies qui vous ont influencé ?

Mátyás Erdély 

Il y a un de mes photographes préférés, que László m’a fait découvrir : Saul Leiter. Ses photographies ont toujours plusieurs couches. Il est très important pour nous. Pour Moulin, on a pris des images et on a essayé de les repenser, de les imaginer à nouveau. 

Raphaël Chadha 

• Pour conclure notre entretien, si vous deviez résumer le film en un mot ?

Mátyás Erdély 

Pour moi le film est un sacrifice. Si tu veux faire un film aujourd’hui, tu dois te battre. 

Merci à Camille Lagache de l’agence Lux Artists pour la mise en relation.