ENTRETIEN avec Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter pour leur film LES RECOMMENCEMENTS

Les Recommencements nous plonge dans la nuit, la pénombre de la rivière. On n’identifie que des bribes, une main, quelques lueurs. Et puis la voix de Al Moon nous guide, nous permet de nous accrocher, de remonter le courant à ses côtés. Comme les saumons. Les Recommencements est un documentaire du tâtonnement, qui trouve la juste distance et fait exister l’intimité comme un enjeu de la création narrative et artistique du film. Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter fabriquent à deux leurs films, mues par leur amour des rencontres et des histoires racontées, qui tissent des liens inexplicables avec ceux qui étaient, jusqu’alors, inconnus. Leur duo s’épanouit en partageant tous les rôles de la fabrique d’un film, faisant exister une autre échelle de la création, qui abolit les frontières entre le vécu et le tournage. Les Recommencements est un film plein d’espoir qui ne cherche pas à s’affranchir ni se couper du passé mais l’embrasse comme un ensemble de traces et de présence dans le monde. C’est un film sur le vivant et ses persistances, il invite à les chercher et les rencontrer. 

Nina : J’aimerais commencer par ce qui m’est apparu un peu comme un très joli paradoxe, le titre “Les Recommencements” et en même temps la nuit, la pénombre. Pourquoi ce choix ?  

Vivianne Perelmuter : C'est une très jolie question. En fait il y a quelque chose comme un oxymore : on donne déjà l'idée que que ça ne peut s'ouvrir. Ça commence effectivement dans la nuit et le monde n'arrive pas. On n’est jamais dans la démonstration ou dans l'explication. On tente plutôt de laisser sentir, que le spectateur puisse affronter et ressentir des choses qui semblent contradictoires. La poésie aussi c'est ça, la musique peut faire ça et le cinéma peut faire ça. C'est comme si on avait besoin d'un sens quand les spectateurs et les spectatrices arrivent dans un film, qui n'est pas un sas mais presque une douche : lavons-nous de la consommation d'une image paisible ; vous ne savez pas où vous êtes. Vous ne savez pas ce qui se passe parce que tout est enrobé de nuit et pendant la première partie, on est entouré de cette nuit de cette obscurité. C'était une manière pour nous de faire en sorte que le protagoniste et co-scénariste du film ne soit pas livré immédiatement : il se refuse à notre regard en un sens, se dérobe. Et ça met le public dans la situation d’approcher tout doucement, comme quand on rencontre quelqu'un : on ne sait pas tout et il faut approcher, comprendre et ne pas comprendre aussi. Ce mouvement a été pensé pour que le public trouve sa distance dans l’obscurité qui est comme un réservoir de sens, les mots de Al peuvent résonner, mais ce qu'il ne dit pas peut résonner aussi. Et comme la voix ne suffit pas, chacune et chacun d'entre nous peut y projeter ses peurs, ses désirs, peut y projeter ce qu'il veut, risquer quelque chose. 

Isabelle Ingold : Concernant le titre, le film commence sur ce constat : le saumon ne revient pas. Tout d'un coup il y a comme quelque chose de nouveau, comme si le cycle de cette vie et du retour permanent du saumon chaque année pourrait éventuellement s'arrêter. Il y a des fêtes rituelles qui ont lieu au moment de l'arrivée du saumon. Ces très vieilles cérémonies visent à équilibrer le monde (balancing the world). Comme si effectivement il y avait une mise en danger, un équilibre qui pourrait se perdre comme si on arrivait sur un endroit où finalement ça s’arrête. 

Vivianne : Il y a un grand élan dans ces cérémonies et en même temps. Il y a cette crainte, cette inquiétude que ça ne revienne pas. C’est une tentative de conjurer à la fois le mal que l'humain aurait fait – donc rééquilibrer – et en même temps des cérémonies du renouveau. Il y avait une medecine woman qu’on aimait beaucoup, Genrette, qu’on va voir pour lui demander que les saumons reviennent. Ce qui nous a bouleversé c’est que lors de sa prière elle ne quémande pas le retour des saumons mais plutôt remercie la rivière, les saumons. Comme une absence d’amertume, une façon d’être vraiment tourné vers l’univers, et une croyance dans sa régénération. En tout cas la voix des humains n'est pas de l'ordre de la plainte. C'était aussi cette femme-là, ça ne vaut pas pour “les Amérindiens” ou “les Américains” mais il y a quelque chose dans la tradition, dans ce mythe de la création, donc de la tribu d’Al [les Yuroks, ndlr]. Quelqu'un va voir l'esprit de la rivière, qui s'adresse à l'esprit du saumon et lui demande s'il peut faire quelque chose. L’esprit du saumon répond : “lorsque les feuilles de l’érable deviendront rouges, je rentrerai dans la rivière, et les feuilles devenues écailles se transformeront en saumons que les hommes pourront pêcher et qui existeront toujours”. Il y a des gestes à faire dans cette perspective vitaliste, de peur que ça ne continue pas. 

Nina : Le film s’apparente à ce chemin de la rivière, il me semble construit en mimant le mouvement des saumons, qui la remontent, à contre-courant. On commence dans l’obscurité et cette peur de la fin du cycle, et on va vers la lumière, ça s’ouvre vers l’espoir, l’espoir que la vie prenne le dessus. Ce film parle de la fin des cycles mais s’ouvre sur la possibilité que ça continue, comment ça s’est construit ? 

Vivianne : Ça nous touche beaucoup que vous ayez senti ce mouvement vers la lumière et vers quelque chose de la vie. Il faut bien commencer par traverser les ravages de l'Histoire, sentir tous les fantômes avec lesquels part Al, qui sont ceux de l’Amérique. C'est un territoire hanté, c'est un post-western. Le futur n’est pas celui où l’on conduit dans l’espace, il est hanté et armé. Il faut traverser ça et espérer avoir attrapé quelques éclats de lumières, des germes de recommencements. On veut toujours ouvrir les films à la fin parce qu’on est responsables avant tout des gens avec qui on fait les films. Et du public, on peut pas dire “ça y est, ça s’arrête” alors on griffe la vitre, pour ouvrir un peu. Il y a ce cœur qui bat encore. 

Nina : Oui ce cœur est énorme ! Cette image est très marquante, persistance de la vie encore… J’ai vu le film il y a trois mois et je m’en souviens très bien, c’est une très belle fin, très organique, littéralement. On ne s’y attend pas. Comment a surgi cette image ?

Vivianne : C’est la magie du cinéma ! On perd l’échelle, ça devient énorme. Mais ça ressemble à notre coeur, c’est troublant, l’image est assez frappante. Je ne sais plus si c’est Al ou un biologiste mais quelqu’un nous a montré, en nettoyant le saumon, qu’ils sortent le cœur et que celui-ci bat encore tout un temps. Ça bat encore, ça ne va pas s’arrêter. C’est comme parfois des films dont on connaît la fin et que l’on revoit en espérant qu’elle ne parte pas, qu’il ne meure pas. Même sans le corps, un automatisme presque maladif continue. 

Nina : Le voyage d’Al Moon (et le vôtre) dans le film est le chemin inverse à celui de la ruée vers l’or et de cette conquête des États-Unis. Il y a des moments bruts, presque brutaux, dans le film, qui ancrent le tournage dans une aventure du réel, avec ses hasards. Quand vous rencontrez cet homme qui a percuté un cerf sur la route, par exemple. Comment était ce tournage, toutes ces rencontres  concrètement ? 

Vivianne : On allait vers une ville qu’on connaissait dans le Nevada, un coin perdu, c’était la nuit. Si vous vous hâtez pas, vous prenez le temps, des choses arrivent. On s’était déjà arrêtés parce qu’Isabelle, alors que le soleil se couchait, avait filmé des cerfs qui descendaient comme souvent, comme ici aussi. Quand la nuit tombe on les voit davantage, ils se rapprochent. D’habitude c’est plutôt moi qui filme et Isabelle qui prend le son mais parfois je suis fatiguée, ou Isabelle est inspirée et moi je dors. Je sors de la voiture et je me mets à filmer les animaux. Tout d’un coup une voiture devant, alors qu’il n’y avait personne, heurte l’animal. Je continue de filmer, la voiture fait demi-tour et avance avec ses plein-phares dans la nuit, vers nous. “Qu’est-ce que je fais ?”, je me dis, on aurait dit un film d’horreur et puis aux États-Unis vous ne savez pas comment ça peut tourner. Cet homme est venu, parce que nos phares lui permettaient de voir à quel point sa voiture était abîmée. Il n’y a aucun éclairage sinon sur ces routes. Il était assez grand, avec des yeux comme ceux d’un personnage mythologique. Je continue à filmer, il se tourne, parle avec Al, me demande si je suis en train de filmer. Je demande si ça le dérange et je crois que, parce que je suis restée très calme, il a dit “non, ça va”. 

Quelque chose s’est passé, on allait dans la même ville au milieu de nulle part. On a décidé de passer la soirée ensemble. On leur propose de faire une scène avec Al, on ne leur donne aucun motif ni rien. Il y a un jeu, parce que l’homme doit avoir 35 ans, il aurait pu être le fils d’Al, et parle d’ailleurs de son père. Soudain on voit bien que ce passé de l’Amérique n’est pas passé, qu’il reste très actif, que les blessures de Al sont aussi, en un sens, les siennes. Il était procureur dans sa région d’origine et il allait s’installer à Portland.  Sa voiture était en fait chargée de toute sa vie, du déménagement pour recommencer à zéro. Isabelle avait remarqué qu’il avait “law” [la loi, ndlr] écrit sur son t-shirt, moi je ne l’ai vu que plus tard. Il était très doux dans le dialogue. C’est ça qui est beau, parce que c’est aussi une habitude pour lui de questionner les gens, en fait c’est son métier. Il est grand et baraqué mais aussi très doux, là on ne l’attend pas. Al s’est bien entendu avec lui alors qu’il est toujours très méfiant, et souvent à juste titre en fait. 

Isabelle : Le fait d'avoir été tellement blessé le rendait paranoïaque : même parmi les siens, il avait une manière de disparaître, être un visage qui revenait dans la réserve, mais à l'écart aussi. Parce qu’il n’aime pas le drame. C’est lié aussi à des choses qu’il nous a raconté : par exemple, que les vétérans sont blancs pour la plupart. Et qu’au Vietnam il y a eu a fortiori un racisme rampant envers l'Amérindien qu'il était. D'autant plus que les Amérindiens ont une origine asiatique et qu'on la voyait fort quand il était jeune. Il l’a dit lui-même : au Vietnam, il avait le visage de l'ennemi. 

Nina : Dans le film on le voit dans la façon dont il s’adresse à vous, et qui évolue au fil du film : vous faites partie des gens à qui il fait confiance, alors il donne beaucoup. 

Vivianne : C’est assez incompréhensible. Ça vient peut-être du fait que c’est lui qui est venu vers nous. Nous ne venions pas du tout pour faire un film : on revenait d'une réunion familiale. J’ai très peur de l’avion mais on était déjà là, on s’est dit “autant en profiter”. On voulait aller en Alaska, mais ce n’était pas la bonne saison. Alors on s’est dit : la Californie du Nord, mais on voulait aller dans la nature, des territoires plus sauvages que San Francisco. Sur le terrain on sent la diversité des choses, on sort des filets, des espèces de mailles trop grandes de diagnostics définitifs et nocifs, que l’on pose et qui n’attrapent rien. Il faut se mettre dans cette situation inconfortable d'être surprises, d'être émerveillées de sentir que coexistent aux États-Unis de la violence et des gestes d'entraide, des élans de liberté et des crispations terribles. 

Isabelle : On revient de cette réunion de famille et nous, quand on voyage, même quand on va à Bordeaux, enfin tout près, on prend toujours du matériel, pour l’image et le son. Donc il reste peu de place dans les valises pour nos vêtements. On se retrouve dans une laverie automatique forcément. Et ce jour-là, il y a Al dans la même laverie. Et en fait quelqu'un avait dit à Al qu'il allait rencontrer des personnes qui viendraient de loin et que ce serait important. Et Al a remarqué que j'avais des chaussures bicolores, il s'est dit qu'on était étrangères, mais même plus précisément qu'on était européennes. Vraiment, c'est un ethnologue. 

Vivianne : Nous en revanche on était perdues, on ne savait pas lire les signes, on était dans le brouillard et on a pas su lorsqu’il est venu vers nous, ni reconnaître qu’il était un Native American ni voir qu’il portait l’insigne des vétérans du Vietnam. Ce n’est pas son “identité” que nous avons rencontrée mais un être très particulier, on l’a senti tout de suite. On a dîné avec lui ce soir-là, quelque chose se nouait déjà, dans le flou. A la fin du repas, il a proposé de nous emmener dans la réserve, dès le lendemain. C’est haut dans la montagne, après deux heures de route, il devait nous emmener dans son pickup car il n’y a pas de macadam. Lui était comme un outsider, même parmi les siens. Ill nous a confié ce projet qu'il avait et qui avait encore le tremblement d'un rêve. On a senti quelque chose de crucial, dont les contours étaient flous. Nous on ne pose pas de question : on fait des documentaires, en conservant nous-mêmes une certaine opacité. Il voulait traverser les États-Unis pour retrouver les hommes aux côtés desquels il avait combattu au Vietnam. Il faudra le film pour comprendre qu’en fait il en avait autant le besoin et le désir qu’une peur bleue. À notre retour en Europe, on l’a appelé et on lui a proposé de faire ce voyage avec lui. 

Nina : Et combien de temps ça a pris, cette rencontre, et ce film? 

Vivianne : On l’a rencontré, ça a pris une journée et demie pour découvrir la réserve, les premiers moments. Quinze jours plus tard on l’a appelé quand on est rentrées. On est parties assez vite ensuite, sans argent : on y était la première fois en avril et on est parties fin septembre. On est restées six semaines. Et durant six ans, chaque année on repartait pour vivre avec Al dans la réserve, pour connaître aussi et se lier aux autres. Et puis un jour le saumon est arrivé, il fallait apprendre à nager avec, à le filmer, quand il revient de l’océan, remonte vers l’endroit où il est né. Tu sais il ne remonte pas d’un coup, il fait des stations, marque des étapes. Nous revenions toujours à l’automne, le moment de la pêche, mais peu à peu on décalait nos venues pour le suivre le long de son trajet. Construire ces relations sur le temps long, ne pas venir en “one shot” en déclarant ce qu’on voulait, c’était très bénéfique. On a choisi de “perdre du temps” ensemble, de rester des heures, d’attendre le son, de vivre des choses, puis d’apprendre à se taire. La plus grande intimité, celle d’être ensemble en silence. C’est devenu une histoire d’amitié. 

Nina : Vous racontez cette disponibilité au cinéma, en emportant toujours votre matériel. Comment est-ce qu’on filme, sur la route ? 

Isabelle : Parfois on emporte le matériel et on ne filme pas, mais en tout cas ce ne sont jamais des grosses caméras, plutôt des appareils photo. C’est quelque chose qu’on nous répète souvent : “mais c’est quoi votre caméra ?” même des grands chefs opérateurs comme Caroline Champetier. C’est surtout Vivianne qui fait l’image. Son traitement est singulier parce qu’elle ne filme pas comme on le fait aujourd’hui communément c’est-à-dire en flat [sans faire de choix d’étalonnage et de contraste, que les couleurs sont conçues en post-production et en priorisant le maximum de signal vidéo et la meilleure qualité comme point de départ de l’image, ndlr]. Vivianne prend le risque de fermer le diaphragme et d’être déjà face à l’image qui lui procure une émotion, pour la filmer au plus près de ce qu’elle vit. C’est un choix qui n’est pas classique mais qui façonne une esthétique. C’est une sensation, pouvoir sentir les choses au moment où on les fait sans imaginer ce que ça va donner, avec espoir : faire ainsi rend difficile d’imaginer et de poursuivre le tournage, ça devient trop abstrait ensuite. 

Nina : Si Vivianne prend en charge l’image, c’est toi Isabelle, qui prend le son ? 

Isabelle : Je découvre le son et je trouve ça fascinant. On joue tout le temps à prendre des sons, on adore ça. C’est une forme d’évolution de mon métier, parce qu’initialement je suis monteuse. A un moment on s’est demandé si on devait prendre un(e) ingénieur(e) du son avec nous. Mais pour plein de raisons pratiques ça complique tout, une personne en plus. La question du rapport d’intimité est centrale. Je suis devenue ingénieure du son parce qu’on en avait besoin pour nos projets. C'est une vraie liberté de pouvoir être autonome à deux et de garder cet écosystème. C’est difficile parfois cette économie de moyens, mais ça offre une vraie simplicité et surtout, le luxe du temps. 

Vivianne : C’est intéressant aussi pour nous : généralement c'est moi qui vais vers les gens ou les gens viennent vers moi, tandis qu’Isabelle est plus réservée. Mais après, pendant le tournage ça s'inverse. Isabelle, d'abord elle est là, donc elle reste très près des gens, puis elle entretient vraiment le rapport et elle se souvient de tout ce que les gens disent. Et moi je me mets plus en retrait parce que je suis en train de penser au mouvement du film. Ce qui fait un plan c'est pas simplement ce que dit la personne ou ce qui se passe, c'est toute une constellation de signes et de lumières à un moment. 

Nina : Comment se passait la vie autour du tournage ? Sur les routes, vous campiez ? 

Isabelle : Oui, on avait aussi fait le choix de vivre comme Al, donc de camper avec lui, d’être tout le temps avec lui. De ne pas séparer les moments de tournage et les moments où il faut préparer le feu, sortir la tente. Ça crée aussi un rapport où l’autre, l’altérité, n’apparaît pas comme une espèce d’abstraction. Personne n’est figé dans un rôle : on vit des choses extrêmement variées et on entretient un lien concret, vital avec l’environnement. Ces tâtonnements, ces découvertes, n’étaient pas seulement les nôtres :  Al n'avait jamais été plus loin que Reno, une des plus grandes villes en fait du Nevada. Tout le reste du voyage constituait un territoire nouveau pour lui. Personne n'était le guide de personne. On ne se déplaçait pas seulement, on était déplacés. 

Nina : Les propos d’Al, comme personnage-auteur de ses propres mots, sont marquants, notamment quand il annonce ne plus vouloir être militant. Il a créé sa propre histoire et sa propre voix dans le film. Comment vous avez construit ça ensemble ? 

Isabelle : Il ne parle pas du militantisme d’aujourd’hui mais d’être militant au sens des années 1970, quand on y allait franchement. Aujourd’hui c’est le triste retour des manifestants matraqués et éborgnés. Mais c’était un engagement lié à une telle colère. Face à cette colère, il y avait une honte et une culpabilité pour ceux qui se battaient au Vietnam. En revenant ils savaient se battre, donc ils voulaient militer, car cela passe aussi par le fait d’apprendre aux siens et siennes à se battre, y compris avec des armes. 

Et sa voix permettait de rendre compte de ce côté tourmenté, sans que l’on ne recueille jamais de témoignage comme une confession. 

Vivianne : Nous, on préfère raconter des histoires. C’est comme entre amis : si je te raconte une histoire, ça va déclencher une histoire chez toi, par une association imprévisible. Tu vas dans une direction que je ne peux pas anticiper avec tes termes, ton rythme, tes propres questionnements. Il y a un passage entre nous et ce qu'on a fait avec Al, de savoir que la spontanéité n'est pas une vertu et que nous, comme Al, devions nous ébrouer de tous les clichés que nous avons intériorisés. Il fallait s'engager dans un processus, on est partis des emails qu’ils nous a adressés, on s’écrivait régulièrement. Puis une lettre qu’il avait écrite à l’administration américaine pour faire reconnaître son syndrome de stress post-traumatique. Enfin de scènes qu'on a filmées avec lui qu'on a retranscrites sur papier. On a commencé à monter sur papier. Car c’est du montage : on rapproche des choses, on enlève des choses (de l’ordre de l’explicatif notamment psychologique, ou qui sortent trop d’une position défensive). C’est son histoire, celle d’un homme écrasé par son vécu qu’il apprend à regarder au présent et autrement grâce au voyage et au film, pour en devenir le narrateur, y prendre une part de puissance et de liberté. 

Nina : Votre cinéma réunit aussi vos deux récits. Comment composez-vous ensemble cette orfèvrerie cinématographique ? C’est une longue collaboration, à différents postes mais sur plus de vingt ans. 

Isabelle : On travaille ensemble depuis nos études à la Fémis, sur plusieurs films, même si on a chacune nos films respectifs aussi. Après avoir filmé, il y a toute la post-production : on monte ensemble aussi. 

Vivianne : Mais pas vraiment ensemble, on peut pas le faire côte à côte parce qu’Isabelle est bien trop rapide pour moi. Moi je suis quelqu'un de très lent, j'avance comme ça. Et Isabelle elle aime filer et faire une structure. Chacune son rythme, c’est pour le mieux, et puis à un moment on s'échange des choses et à la fin quand on en sort et que le film commence à être là, on travaille aussi sur papier sur des montages. C’est Isabelle qui m’a plutôt amenée vers le documentaire aussi, j’étais plutôt portée vers la fiction. C’est assez extraordinaire comme exercice de décentrement et d'élongation de soi, d'aller voir quelqu'un de tellement différent, toc toc. C’est difficile de faire ça et de dire “comment ça va chez vous, qu'est-ce que vous faites ?” C’est un moment sur le terrain de l’autre. Mais dans la fiction aussi d’une certaine manière, on est responsable des personnages qu'on imagine. Il n’y a pas de frontière aussi étanche qu’on le croit entre fiction et documentaire. 

Nina : Votre film ouvre sur  l’espoir. Vous parlez du documentaire, je l’associe presque toujours à un geste de soin. On ne le pose pas sur les gens malgré eux mais il y a quelque chose, dans l’avancée vers eux et pas malgré eux, d’un geste intime et presque de l’ordre du care ; on ressent cette avancée chez vous. Comment adoptez-vous cette position ? 

Isabelle : Peut-être que ça tient à la position de la caméra. D'abord, on a choisi de filmer essentiellement en plan fixe. Alors soit sur pied, soit à la main, mais pas de suivre comme ça tous les mouvements de hâle parce que quand le plan est fixe et plus il est fixe, plus il définit un champ d'expérience, mais ce champ. C'est à Al, ensuite, de mettre ce champ en scène, de l'animer. Il peut s'approcher, s'éloigner, sortir, revenir, c'est lui qui a la main. On choisit d'être légèrement désaxées, c'est-à-dire jamais en face de Al pour pas lui boucher l'horizon.

Vivianne : Pour pas prendre la place. Mais on n’est pas pour autant dans une situation de transparence : il y a un écart entre nous et une circulation des regards. Mais l’idée ce n’est pas qu’on existe plus, ce n’est pas l’enjeu. La caméra c’est déjà nous à l’écran, d’une certaine manière. 

Nina : Il y a plein d’images du rêve, notamment l’aspect très onirique des faibles lueurs. Il y a un oxymore du rêve pour moi, c’est qu’il semble exister dans les images de la guerre. Est-ce que la guerre est recréée ? Je me demandais : est-ce de l’archive, est-ce qu’on traverse des maquettes ? Vues comme ça, les explosions ressemblaient à des feux d’artifice, ça bouleverse le rapport à la guerre. 

Vivianne : Ce qui me surprend et me touche beaucoup, dans ta question, c’est que je sens que tu es tellement d’une autre génération que nous, que ta question vient de là aussi, ça m’intéresse beaucoup. Les images nous regardent, elle te regarde celle là. La guerre du Vietnam, c’est la première guerre qu'on a filmée en temps réel, critiquée par les Américains, la société civile, en temps réel. Un peu comme la guerre d’Algérie en France. Mais ces images-là, elles sont extrêmement connues.

Nina : Je ne les ai jamais vues. 

Vivianne : Et c'est ça, je trouve ça très intéressant. Enfin j'aime beaucoup, vraiment, ta question parce que tu y sens quelque chose : pour nous c'est des images très connues, d’ailleurs des images que, étrangement, Al regarde tout le temps. Comme moi : je n’aime pas tellement les araignées, mais j'ai parfois envie de regarder des araignées. Comme si parfois on voulait voir ce qui nous fait peur. Peut-être qu'on essaye d'exorciser cette peur. En tout cas, Al, pour calmer son trauma, il en a besoin, il regarde énormément ses archives. Et en fait ces images sont très connues, mais on n'a pas pris des images de bonne qualité. On les a travaillés de telle sorte qu'elles ne soient pas non plus intactes, on ne sait pas exactement si c'est dans le régime du réel. Il y a quelque chose qui flotte et qui est énorme de quelque chose qui s'est sédimenté. Pour ma génération, tu vois, quand l'homme a marché sur la Lune, maintenant c'est comme si c'était dans mes albums de famille. Ici c'est pareil, ces images connues, presque familières, il fallait les amener pour qu’elles soient de l’ordre du souvenir, d’un album intérieur. Mais en fait, quand on montait avec Isabelle, on a arrêté l'image et on a vu qu’Al avait inséré dans ces images qu'il regardait des mots subliminaux. Et qui disaient par exemple : “aie confiance” ; “le passé est le passé”, “l'avenir est ouvert”, c'est-à-dire qu'il il y avait encore quelque chose qui s'est un peu apaisé au fil de ce travail avec lui et qui était vraiment de l’ordre du trauma quoi.

Nina : Le fait que la voix chuchote durant la plupart du film, ça nous gardait aussi dans le rêve, au bord du conte, on était bercé, le long de la rivière. 

Vivianne : La dimension du conte était très importante pour nous mais il ne fallait absolument pas la souligner. Al nous parlait souvent des rêves, qui étaient quelque chose d'important chez lui en tant que lui, mais aussi dans la tradition amérindienne et des Yuroks, le rêve est très important. Il nous parlait des endroits qu’on maîtrise moins de nous-mêmes, plus cotonneux, qui permettaient que ça se recoupe, pas totalement, mais un peu, avec le conte. Ça se trouve aussi dans la lumière, celle du crépuscule. Quand tout n’est pas visible, donné, à portée de main. 

Il y a des choses en feu, comme un fantôme, celui des couches de l’histoire qui sont là et ça convoque chez le spectateur ou la spectatrice quelque chose d’un savoir, d’un imaginaire, d’un souvenir. Il y a eu une première projection en Suisse où une spectatrice est sortie en me disant “j'ai vu ma mère dans vos saumons”. Comment ça résonne en chacun. 

Nina : Pour terminer, est-ce que vous voulez bien me confier un mot de votre prochain projet ? 

Vivianne : C'est un truc très différent en fait, c'est un film sur le cerveau et sur la sidération : comment faire face à une catastrophe, comme une maladie du cerveau ou un AVC et qu’on n’a plus les mots. Dans le soin et la guérison, se pose de nouveau la question de raconter un récit. Une maladie du cerveau ou un AVC souvent ça empêche d’avoir les mots, c’est justement dans le soin et la guérison qu’on les (re)fabrique et les retrouve. Si l’on ne parvient pas à se parler on guérit moins bien : ce n’est donc pas seulement le récit de soi, c’est aussi mettre des mots sur ce qui nous arrive et nous relie. C’est un film un peu bizarre, qui demande beaucoup de doigté et un peu d’audace. C’est un éloge du récit. L’hôpital c'est comme une loupe pour voir, un lieu très fort : on y naît, on y meurt, on y vit des choses très intenses. 

Elles sont parties, vers leurs prochaines aventures. 

ENTRETIEN MENÉ ET PROPOS RECUEILLIS PAR NINA GAYET LE 28 SEPTEMBRE 2026