ENTRETIEN avec Marine Atlan pour son nouveau film LA GRADIVA

Grand Prix à la dernière édition de la Semaine de la Critique, le premier long-métrage La Gradiva, de Marine Atlan, en tant que réalisatrice, comble notre coeur. Habituée à regarder le cinéma à travers un oeilleton de caméra pour les très beaux L’Engloutie de Louise Hémon ou Le Ravissement d’Iris Kaltenbäck, ici Marine Atlan est aussi à la plume de quoi nous faire voler vers Naples et son Vésuve.

Notre rédacteur Raphaël Chadha a donc eu la grande chance de s’entretenir avec Marine Atlan pour parler du chemin qui l’a amené en Italie, avec La Gradiva.

Raphaël Chadha : Bonjour Marine Atlan, vous présentez La Gradiva, votre premier long métrage ce 21 octobre. Bravo encore pour le Grand Prix à la Semaine de la Critique.

Il y a deux ans, j'étais allé à Rome et j'avais vu une sculpture du Bernin qui représentait Daphné fuyant Apollon et se transformant en laurier.

J’ai retrouvé cette image en voyant votre court-métrage Daniel fait face avec cette image de Marthe qui a des fleurs qui éclosent de son corps.

• Et je me demandais quel est votre rapport à la nature au moment de l'écriture, par exemple le parallèle entre un viol et un tremblement de terre et au moment du montage, au travers des images sur les pêcheurs rappelant Stromboli (de Roberto Rossellini ndlr) ?

Marine Atlan : Je pense toujours à un territoire en écho avec le récit qui est fait. Et effectivement, dans Daniel fait face, mon moyen métrage, il y avait l'idée d'aller convoquer tout cet imaginaire des jeunes filles en fleurs, du printemps et de ce qu’est une jeune femme. Le fait qu’une jeune fille prenne conscience d'un coup qu'elle est un objet de désir,  qu’est-ce que cela allait provoquer pour elle ?

Dans La Gradiva j’ai fonctionné un peu différemment, effectivement, il s'agissait d'aller chercher qu'est ce que le territoire avait révélé de la trajectoire des personnages. Et Naples, c'est quand même un territoire très particulier, très dense, fait vraiment de couches, littéralement, puisque le volcan recouvre, puis on reconstruit. Donc il y a vraiment toutes les époques, toutes les strates, et ça permettait de raconter  toutes les générations, le secret, le caché dans le territoire. Et après effectivement, avec des images un peu obsédantes parce que c'est aussi un territoire qui est très sensuel, parce qu’il y a les draps aux  fenêtres, il y a des poissons, c'est un territoire qui est aussi organique. Cette image du pêcheur par exemple, pour moi c'est Toni qui est obsédé à l'idée de découvrir un secret, la vérité de ce lieu, ce paradis perdu, l’imaginaire de l'exil, ce qu'on lui a toujours raconté et qu’il a toujours compris un peu entre les lignes. Qu’est-ce que c’est de fantasmer un pays ?

Et c'était important à raconter, que je connais de mon histoire. Et, cette acuité à regarder le moindre détail comme pouvant receler d'une vérité.

Raphaël Chadha : Ce qu'on retrouve dans vos deux précédents films,  Les Amours vertes puis Daniel fait face et qui est aussi présent dans La Gradiva, c'est ce liant qui se fait par le regard des personnages : de passer d'une image à une autre par le regard. Il devient même voyeuriste puisque que dans les trois films, il y a une scène en tout cas qui montre ça.

• Quelle place prend le regard et est ce que c'est vraiment un liant qui se fait entre les images ?

Marine Atlan : Oui, en tout cas, c'est sûr qu'il y a toujours une pulsion scopique. Je pense que ça vient aussi de mon rapport au monde.

C'est quoi être observatrice ? Et qu'est ce qu'il y a aussi effectivement de transgressif ? Par exemple, pour moi, cette obsession des moulages de Pompéi, c'est aussi essayer de regarder la mort en face, de voir le désastre, des passions tristes.

Mais c'est aussi un moyen, je pense, d'organiser le sensible. C'est à dire j’ai l’impression que ce qui m’intéresse c’est l'opacité du monde, du réel et que le regard est un moyen d'organisation pour moi pour pouvoir articuler les regards entre eux. C’est raconter les hiérarchies, les rapports de pouvoir, les rapports de désir, le sous texte. Je trouve que c’est un moyen déjà très cinématographique. l y a énormément de films qui sont traversés par la pulsion scopique. Dans mes grandes histoires de cinéma, je pense évidemment à Hitchcock et l'idée d'être fétichiste d’être dévorant.

Raphaël Chadha : Et puis il y a le voyeurisme notamment avec Fenêtre sur cour (d’Alfred Hitchcock ndlr)…

Marine Atlan : Oui et chez De Palma aussi. C’est vraiment des motifs qui sont super importants et c'est l'idée d'assouvir quelque chose par le regard, de comprendre la vérité d'un être, de jouir par le regard. Souvent en tout cas, mes personnages sont traversés par ça, et ça raconte aussi évidemment des failles, des secrets et des hontes.

Raphaël Chadha : Toujours dans vos deux premiers courts métrages, il y avait un sujet majeur, celui de la danse. Et dans La Gradiva, il y a moins clairement ça, bien qu’ayant quelques scènes qui le rappelle. Bien que Colas Quignard, qui joue Toni, a fait huit ans de danse.

• Et quand on pense à la scène avec les sculptures, on a vraiment l'impression de déplacements proches de la danse…

Marine Atlan : Oui, complètement. L’idée dans le film, c'est qu'au début on est vraiment dans une intention réaliste, quasi documentaire, accrochée à la parole, au visage, à l'expression orale, et que petit à petit, effectivement, on prend de la distance, on va voir le corps, on va voir comment il se déplace. Il y a quelque chose de plus opératique dans les scènes collectives. Au début, c'est vraiment des débats et des discussions, de la parole. Alors que petit à petit, c'est presque des entrées, des sorties, des déplacements. Par exemple la scène de fin sur le parvis de l'hébergement, il y a vraiment quelque chose des entrées du cœur, des sorties, de ce qu'on voit de loin et donc des corps. Et je pense qu'il y a l'idée aussi dans musée qu’au fur et à mesure, ces personnages du commun, du banal, de l'ordinaire prennent une dimension mythologique et qui sont traversés par l'absolue comédie humaine, la profondeur et la complexité de l'existence. Et que justement dans le commun de l'extraordinaire. Et petit à petit, du coup, ils deviennent des figures pour ensuite aller vers ce tragique là.

Et effectivement, Colas a été danseur et dans sa manière en tout cas de se déplacer dans sa précision technique, physique, je l’ai senti très vite C’est quelque chose qu'on a travaillé avec les autres aussi. Par exemple, Mitia (qui incarne James ndlr) il a regardé Théorème de Pasolini ou c'est vraiment quelque chose l’ordre de l'attitude. Mort à Venise (de Luchino Visconti ndlr) aussi avec le jeune homme et sa manière de marcher, de se déplacer. On a beaucoup travaillé sur ça, comment le corps se présente et comment aussi dans une démarche, on dit déjà à la fois le faux et le vrai, et qu’il y a les deux.

Raphaël Chadha : Puisqu’on parle de deux parties, j’ai l’impression qu’elles sont séparées par le rêve. C’est aussi quelque chose qui est présent dans la nouvelle de Wilhelm Jensen, où il y a le personnage de Norbert qui rêve de cette Gradiva (la femme qui marche) et qu’il est dans l'impossibilité de la sauver de l’éruption du Vésuve en l’an 79.

• Et donc, je me suis dis que ce rêve, c’est presque comme si Suzanne se représentait Tony en elle et qu’elle était dans l'impossibilité de le sauver…

Marine Atlan : C’est intéressant parce qu'en tout cas, moi je l’ai pensé comme Suzanne qui d'un coup est rattrapée par un inconscient, par des pulsions, par un désir, mais qui aussi veut être tout le monde à la fois. Il y a quand même quelque chose chez Suzanne, dans ce personnage, une lucidité, quelque chose de très cartésien, de très moral, c’est vraiment un personnage de la raison.

Et,dans son rêve, en fait, elle veut être calife à la place du calife, elle veut être de tout pouvoir. Et cette omniscience, c'est aussi pour ça qu'elle revoit la scène du train et qu'elle se voit à la fois faisant l'amour avec James et avec Angela dans l'idée d'être partout à la fois. Et pour moi c’était super important de raconter aussi que derrière cet esprit et ce contrôle, il y a aussi des désirs cachés et parfois pas toujours nobles.

C’est marrant parce que en tout cas, on est beaucoup passés par la danse, alors il en reste une petite partie, mais initialement j’imaginais, finalement ça paraissait dissonant par rapport au film, comme dans Les Chaussons Rouges (de Michael Powell et Emeric Pressburger ndlr), quinze minutes de danse, vraiment une partie très longue avec une longue chorégraphie qu'on a faite, qu'on a tourné et en fait on l'a monté. C'est juste que le film était déjà long et qu'il fallait que le rêve soit percutant et qu'on ne s'épuise pas non plus dedans.

Mais en tout cas, je me souviens de beaucoup parler de l’informe, essayer de raconter l'informe des rêves, le sans fond. Et pour ça, je trouve que la danse c’est un outil génial.

Raphaël Chadha : Dans une masterclass que vous aviez donné au Festival International du Film d’Amiens avec Alexis Langlois il y a 1 an, vous avez évoqué le fait de parler des scènes sexuelles avec les acteurs en amont du tournage pour savoir leurs limites. Et que ça vous a permis d’inventer en fonction.

• Comment est-ce que les limites vous ont aidé à construire ?

Marine Atlan : Il y a déjà d'être obligé, devant des jeunes acteurs/actrices, de formuler pourquoi on fait les choses. Quelle est la nécessité cette scène ? Qu'est ce qu'elle vient raconter ? Quelle est la nécessité du récit ? Ça oblige à être très au clair soi même sur les intentions et sur la forme aussi. C'est à dire que parfois, on a tendance à reléguer ce sert en disant ils s'embrassent et en fait comment ils s'embrassent ? Qui met la main où ? Comment ça se passe quoi ? Les répétitions de manière générale obligent à être dans un rapport très concret à la direction d'acteurs et actrices, et à ne pas être dans une sorte de fantasme un peu abstrait.

Il y a ça et puis après il y a aussi leurs limites, ce qu'ils ne sentaient pas de faire, ça m’oblige à trouver d'autres moyens. C'est à dire par exemple, la scène de Toni et de l'Italien Mauricio qui vont faire l'amour, on peut pas montrer qu'ils font l'amour, donc comment on convoque ? Et là c'est des moyens de mise en scène : du hors champ juste avec le cadre qui serait coupé là (montre de ses mains, un cadre de moitié ndlr). Quand ils se lèvent, on ne verrait que leur entre jambe, qu’il y aurait cette lumière qui fait sentir le désir et l’érotisme entre eux. Mais comme tout des contraintes, parce qu'en fait il y en a toujours, c'est à dire qu'on a jamais assez d'argent, on a jamais assez de temps. C’est Chantal Ackerman qui disait : si tu as dix francs pour faire des courses, tu achètes avec dix francs. Donc soyons dans la dans la contrainte pour inventer. Et c'est vrai que je trouve souvent que ça donne des idées, ça fait aller ailleurs, ça fait aller pas dans l'évidence, mais ça fait aller par la marge, par la bande.

Raphaël Chadha : Et il y a une question de moulage aussi, de prendre de la réalité des acteurs pour qu'ils incarnent les personnages…

Marine Atlan : Oui, parce qu’évidemment que ce sont des personnages écrits, qui préexistent, mais en fait, l'incarnation, ça a aussi ça de merveilleux, que ça devient une sorte de chimère étrange entre le personnage et l'acteur. Il y a quand même toujours une sorte de porosité qui est cadrée, qui est dans le registre du travail, de la fiction, mais qui existe quand même. Je pense par exemple au personnage de James, Mitia (Capellier, qui l’incarne ndlr) c’est quelqu’un de très militant. Mais d'un coup que le personnage du privilège est aussi une conscience politique, qu'il ait conscience de son privilège, qui puisse le nommer. Ce qui ne l’empêche pas d'être dominant aussi. Mais ça crée d'un coup de l'ambivalence qui m'intéressait.

Et surtout, en fait, il faut voir aussi leur force, c'est à dire que Mitia dans un dialogue rhétorique, dans un débat politique, il est brillant. C'était génial aussi de rendre hommage à ses forces. Et d'en faire une force du personnage et parfois même une ambivalence.

Raphaël Chadha : En introduction des Amours vertes, il y a la perte d'un chien pour Daniel fait face c’est la perte d'un chat. Et là, pour La Gradiva, ce sont des photographies. Et donc il y a cette idée d'absence, même des parents. -

• Donc je voulais savoir quel était ce rapport à l'absence et même comment est ce qu'on arrive à filmer quelque chose qui n'existe pas.

Marine Atlan : Je pense que justement c'est ça qui m'intéressait. Je sais pas si on y arrive, peut être qu'on y arrive jamais, mais en tout cas, aller chercher comment raconter le creux, le manque, le silence, Ce qui n'existe pas, ce qui n’existe plus. D’un coup, pour moi, c'est là qu'il y a du cinéma qui apparaît, parce qu’il y a de l'invisible, il y a un problème de cinéma. Et je crois que c’est important pour moi de voir ce qu'il y a derrière le réel, ce qui se dérobe à nous. Et par exemple, moi, il y a un écrivain, Henry James, que j'adore, notamment Le Tour d'écrou, qui est vraiment une nouvelle, qui est basée autour de quelque chose qui n'apparaît jamais, qui n'existe pas, dont on ne sait vraiment même pas de quoi il s'agit. Je trouve que ça m'amène une puissance d'imaginaire. Et la vie est faite de ça : on passe notre temps à avoir du hors champ quand on rencontre quelqu'un, par rapport à notre histoire, à nos parents, à l'amour. Le hors champ est partout et je trouve ça passionnant d'essayer de le révéler.

Raphaël Chadha : Pour conclure, si vous deviez résumer votre film en un mot ?

Marine Atlan : C’est dur. Le premier qui m'est venu, c'est mémoire. Je dirais héritage ou mémoire. En tout cas la question d'héritage a vraiment traversé le film. De quoi on hérite ? Comment ? C'est quoi notre héritage à la fois collectif et individuel ?

Et la mémoire, parce que pour moi, le film est déjà ou sera un souvenir.

Propos recueillis par Raphaël Chadha.